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Clementina Gily » 1.Estetica della percezione


L’immagine, una parola problema

Immagine è una parola problema, come definisce Edgard Morin la complessità. È una parola che il vocabolario non determina perché è un insieme di elementi connessi. Ciò non vuol dire sia indeterminata, anzi l’immagine è chiara e concreta, tanto da consentire identificazione, la foto segnaletica del riconoscimento. Ma questa presenza apparentemente semplice è una scrittura. La foto segnaletica risponde a regole di composizione, che si complicano nella foto ricordo, nell’artistica, nella postprodotta. La vivida realtà che dà riconoscimento si compone con evidenti difficoltà tecniche ed artistiche. Il termine per indicare tutte queste diverse figurazioni – e tante altre ancora – resta sempre lo stesso – immagine, parola problema. La società delle immagini, definizione corrente dell’oggi, descrive l’ambiente di vita dal tempo della Parigi ottocentesca: la città dai muri che parlano. Definizione derivata dalle affiches, i manifesti che allora cominciavano a tappezzare la città di figure e colori, proseguendo la volontà comunicativa nata con gli intenti repubblicani e democratici della grande rivoluzione. I manifesti si trasformarono subito in comunicazione commerciale, mostrando la natura poliedrica dell’immagine. Le immagini sono la scrittura della complessità, si leggono con facilità, s’intendono con molto sapere.

Scrivere le immagini

Nella società delle immagini le scritture su tutto, fatti di cronaca, eventi, acquisti, cultura, si scrivono in una lingua che non ha vocabolario, né grammatica né sintassi paragonabili al testo scritto. Non ci sono manuali e soprattutto non c’è alfabetizzazione. L’estetica che si dedica allo studio delle immagini e dei loro criteri di scrittura e di senso, può diminuire la grande ignoranza verso i testi d’oggi: la pagina di un qualsiasi motore di ricerca mostra la facilità delle immagini al disorientamento, ma è in realtà la caratteristica propria di ogni testo in immagini.

Pasolini diceva che il cinema è un testo di cui non si deve diffidare, i testi in immagine sono i primi che apprendiamo. Eppure non tutti dalle immagini comprendono le leggi che regolano volti ed oggetti. Figurarsi quando esse si moltiplicano e si scrivono con una serie di effetti volti ad ingannare l’occhio. Due esempi classici mostrano la difficoltà: sono artisti, parlano al destinatario. Arcimboldo compone vegetali non amalgamati, giustapposti in figura, problematizzando l’oggetto. Tiziano nelle tre bestie delle tre età dell’uomo e dei loro caratteri esoterici problematizza il soggetto. Senza conoscere né il tempo né la cultura, possiamo fraintendere: dov’è l’evidenza? Eppure, non c’è volontà d’inganno.

Arcimboldo. Fonte: Wikipedia

Arcimboldo. Fonte: Wikipedia

Tiziano. Fonte: Wikipedia

Tiziano. Fonte: Wikipedia


Scriverle con parole

Giordano Bruno compone immagini in figura ed in parola, immagine è una figura come lo è anche una poesia, un mito o una una metafora. Il legame fantastico unisce e organizza un nesso di contiguità tra elementi, come Cappuccetto Rosso e il Lupo. Le immagini in figura accompagnano, quelle in parola, come le allegorie, compiono anche percorsi logici. Spesso nelle immagini vi sono parole per consentire una spiegazione che va oltre. Ma già le figure allegoriche sottendono lunghi discorsi, l’allegoria del sapere posta da Giambattista Vico all’inizio della Scienza Nuova viene spiegata in ottanta pagine, tante sono le indicazioni ricavabili dalla scelta degli oggetti e delle posture. La scienza della storia e del bello, che per Benedetto Croce Vico inizia, passa attraverso una ragione affettiva. La scrittura scientifica si crea attraverso la considerazione degli affetti, come si vede – nell’immagine – dal fatto che la luce non si riflette negli occhi (intelletto), ma nel cuore (ragione). E’ un autentico sapere; lo dicono tutti gli oggetti che circondano la Sofia celeste ed Omero, dettagliati nelle ottanta pagine.

Dipintura della Scienza Nuova di G.B.Vico. Fonte: Fondi Antichi Unimo

Dipintura della Scienza Nuova di G.B.Vico. Fonte: Fondi Antichi Unimo


Semiologia e semiotica definiscono l’immagine

L’estetica, una scienza filosofica, non tende a definire, ma a teorizzare la parola problema immagine – s’interroga su quale sia il ruolo dell’immagine nel conoscere, in qual modo esso sia universale, quale sia la sua funzione nel contesto ed attraverso quali categorie. Ma ciò non vuol dire fare a meno di definizioni. La semiotica con Peirce definisce l’immagine in tre tipi: icona, indice, simbolo.

  • L’icona ha relazione di analogia con quel che il referente raffigura
  • L’indice è una traccia che rimanda ad altro
  • Il simbolo è una convenzione e quindi è sociale

L’immagine artificiale è ambigua, essendo insieme icona – raffigurazione – e indice – traccia che rimanda ad altro (Joly 1994). Riferendosi sia alla raffigurazione sia al raffigurato, l’immagine comprende in sé i due diversi elementi, iniziando un gioco tra oggettività e soggettività che si presta a usi mistificatori. Si ripete così l’alternativa classica tra culto e iconoclastia, per il carattere volutamente non definitorio dell’immagine, che vuole assumere in se significati e sentimenti. Le immagini sono parabole in figura, ma hanno anche un carattere magico: taumaturgico – a San Giovanni Damasceno un’immagine riattaccò una mano - evocatore di demoni - come nel Salterio 61 del Monte Athos, IX sec.

Icona. Fonte: Strie

Icona. Fonte: Strie

SImbolo. Fonte: Wikipedia

SImbolo. Fonte: Wikipedia


Definizione e ambiguità

Le tre caratteristiche di Pierce si contaminano, in ogni immagine c’è un po’ di tutt’e tre, con un carattere dominante; altra volta è l’uso ad essere dominante. Ad esempio l’immagine sacra ha un valore diverso, se si fa caso al ritratto di una donna celebre, storicamente descrivibile come la Simotetta Vespucci di Botticelli presa a modello dal pittore, oppure se si sottolinea il suo valore artistico, o se se ne descrive l’importanza della fede religiosa che ne fa una icona celebrata.

Quel che rende l’immagine mediatica una vera Fata Morgana (Joly 1994) è che l’ambiguità, che è ricca mistione e fonte di sapere, viene potenziata nei suoi effetti, proseguendo con scienza l’equivoco a scopi commerciali e comunicativi. Già la varietà delle immagini prese ad esempio mostra la ricchezza dei contesti fatti di vita storica, di ricezione dell’immagine, di significati e significanti di ogni genere congiunti. Spesso si condensano in simboli, come nell’immagine del divo; diverso è il simbolo scritto come una parola, che stilizza significati o elenca caratteri primari. Ma sempre il simbolo è uno, e si lega ad una comunità di lettori, il detto è solo parte del tutto che vi è significato. Questa scrittura si presta quindi a rimanere magica; al contrario, lo schizzo tende a rendere chiara la composizione, a ridurre la complessità perché si va alla comprensione del dettaglio. Tenere presenti queste differenze è necessario per la lettura delle immagini e per capire la struttura dei linguaggi.

Immagine mediatica – Fata Morgana; indice: “una diva”. Fonte: Wikipedia

Immagine mediatica - Fata Morgana; indice: "una diva". Fonte: Wikipedia


Forme originali

Parlare delle immagini come Geroglifici (arte della memoria) o Libro Muto (S.Agostino) è il mito di un linguaggio superiore alla confusione delle lingue. L’immagine si fa leggere senza la catastrofe di Babele, occorre solo saper guardare. Ma il simbolo dell’infinito che spesso si collega a Giordano Bruno dice tutto solo a chi conosce il simbolo: pare un 8 o un paio di occhiali, suscita ipotesi; può significare un cammino continuo, ma anche un percorso chiuso. Il simbolo è muto per chi non l’intende, la decodifica del geroglifico è culturale, perciò si coltivano la letteratura ecfrastica ed il sermone, che illustrano le immagini e le parabole per chi non sa leggerle. L’evidenza indeterminata delle immagini moltiplica le letture e impone uno sforzo di lettura attiva.

Prenderemo ad oggetto l’arte della memoria di Bruno proprio perché si occupa della lingua e della scrittura delle immagini, che si usano ognuna a suo modo. Il geroglifico è adatto a dire il soprannaturale, l‘emblema le imprese sacralizzate dalla figura, come la corona ferrea, la Mitra di Nola o l’incisione nella coppa. L’allegoria invece esplicita il paragone, è una memoria figurata come la Dipintura. La metafora evoca analogie implicite per dire un significato indicibile (Dio è come il nocchiero alla nave, la metafora per cui Bruno fu condannato). Ogni immagine ha una funzione originale da studiare nel dettaglio e nel codice.

Geroglifico. Fonte: Wikipedia

Geroglifico. Fonte: Wikipedia

Corona Ferrea. Fonte: Circolo Numismatico Monzese

Corona Ferrea. Fonte: Circolo Numismatico Monzese


L’equilibrio tra gli elementi dell’immagine

Significato, tecnica, sentimento, ascolto e creazione, sono gli elementi che collaborano al risultato della comprensione. In tutte le immagini, con grandi differenze di misura. Basti pensare agli stili dell’arte – l’installazione moderna e il quadro rinascimentale, ad esempio. Ma si coglie nell’armonia di elementi una significazione complessa, che si decofica in un’analisi di cultura, immagini, tecniche e storia, nei diversi organismi delle opere. Si organizzano giri concentrici che partono sempre dalla superficie che è l’unica via di accesso per la conoscenza estetica, caratterizzata dall’andirivieni sempre in progress. Nessun artista infatti conclude il suo percorso, arriva ad una conclusione ultima. Un’opera non è una tesi logica. Si compone come momento in sviluppo. Il Museo, la ricezione, egualmente non è un manuale né una dimostrazione. La conoscenza estetica celebra la creatività, non è scienza positiva. Esperienza è l’arte e la ricezione, riassunto e premessa, esplorazione e fantasia. I problemi dell’estetica, il rapporto tra intuizione ed espressione, mimesi e metessi, creazione e tecnica, emergono quando si ragiona delle immagini e della loro formazione e scrittura. Il conoscere estetico si determina a suo modo ed è una conoscenza essenziale all’uomo come la scienza.

Depero. Fonte: Etc Cmu

Depero. Fonte: Etc Cmu

Botticelli, La Primavera. Fonte: Abm Enterprises

Botticelli, La Primavera. Fonte: Abm Enterprises


Non è mimetica nemmeno la foto

È la forma l’organicità con cui l’Opera supera gli elementi che la compongono. Distinguerla dal contenuto è didattica. Non è mimetica, l’immagine non riproduce semplicemente la cosa; se raffigura, riproduce la percezione della cosa. L’estetica ha molto discusso il carattere mimetico dell’immagine, per definire i termini della creazione artistica; a fianco alla mimesi Platone poneva la metessi, che intuisce l’intero, l’organico inseparabile riconoscimento, quel tutto che identifica l’immagine, oltre l’analisi dei significati. La forma è l’evento che ha in sé il determinato ed il mistero dell’arte. Le figure comunicano significato con colori, disegno, cornice e testo in parole e figura: l’immagine non è nemmeno la percezione, ma la scelta degli elementi che possono rendercela riconoscibile. E comunque la percezione non è la mela, non si mangia. L’immagine si legge come qualsiasi testo, decodificando i codici di scrittura. In assenza di vocabolari e grammatiche, si è a lungo discusso se esista la lingua delle immagini: Gombrich ha concluso in modo convincente la questione dicendo che se c’è nell’immagine comunicazione di significato, va riconosciuta esistente la lingua delle immagini.

Magritte. Fonte: Magritte Foundation.

Magritte. Fonte: Magritte Foundation.

Magritte. Fonte: Fonte: Magritte Foundation.

Magritte. Fonte: Fonte: Magritte Foundation.


L’immagine è una forma originale

Il concetto di forma è un tipico problema dell’estetica contemporanea, che a differenza dall’antico non la separa dal contenuto, come non la separa dalla tecnica che la va a comporre. E’ evidente la differenza dei momenti com’è evidente la loro capacità di conseguire l’ideale del bello solo in una fusione che annulla le differenze, che non fa avvertire il peso della rappresentazione e la durezza delle parole per dirlo. Nell’esercizio che prepara l’opera tutto è ancora staccato: quel che differenzia l’arte è appunto la totalità, la forma, l’accadimento del bello in una novità impensata. Va definito un accadere, un evento, perché resta, è patrimonio della cultura, dà argomento a nuova arte. Lo studio della forma è sistematico, artistico, estetico, scientifico, compone fasi progressive di avvicinamento all’immagine. Le più diverse ottiche collaborano nella migliore comprensione del testo.

Dalle tavole di montaggio di Warburg alle classificazioni di Gerveraux si afferma l’opportunità delle letture alternative, dei raffronti, delle analogie. Sono questi i processi che costituiscono l’analogo della ragione (definizione di Baumgarten del conoscere estetico), mostrano le grammatiche e sintassi delle immagini, gli usi e funzioni linguistiche che articolano questa lingua. Camminare in quadro significa raccontare, il predicatore racconta la vita che l’immagine suggerisce.

Camminare in quadro significa raccontare…. (Masaccio). Fonte: Wikipedia

Camminare in quadro significa raccontare.... (Masaccio). Fonte: Wikipedia


Cosa si può scrivere nelle immagini?

Nelle immagini si può scrivere di tutto, basta sovrapporre strato a strato: la storia del nostro tempo, del pensare e delle persone. Spesso il significato è voluto dal mecenate, per celebrare la propria grandezza ed edificare l’umanità della propria figura storica: e allora il corpo che raffigura è una scelta che l’artista trasforma in storia, l’artista aggiunge a volte una sottile polemica valendosi di simboli, tecnica, luci e spazi.

L’immagine organizza, cioè rende organici, i significati; si serve della complessità per adombrare, per parlare sottovoce a chi sa leggere, per sorridere insieme mentre si racconta, con una punta di ironia. L’approfondimento teorico delle immagini non è certo una novità, ma non si è mai definito, prima di Baumgarten, questo approfondimento un “sapere” (cognitio sensitiva perfecta), ma narrazione e retorica. Dal nascere dell’estetica moderna nel ‘700 (Baumgarten, Vico e Kant) inizia la sua definizione come sapere e insieme come scienza filosofica del bello.

La famiglia Gonzaga. Mantova, Palazzo Ducale, Camera degli Sposi. Fonte: Wikipedia

La famiglia Gonzaga. Mantova, Palazzo Ducale, Camera degli Sposi. Fonte: Wikipedia


Il punto di vista dirime il nesso

Nell’antico molte sono le considerazioni sul bello che si devono all’arte della memoria, ai trattatisti di retorica e d’arte, alle botteghe – nell’enciclopedia del sapere valgono da sapienze inferiori, talvolta negromantiche. L’immagine del Mercurio esoterico ha l’indice al naso, il fiuto, per sottolineare la necessità del percorso esoterico, che si riserva ai pochi per mantenere la purezza della ricerca; l’exoterico si rivolge al pubblico vasto degli interessati. Il procedere nascosto favorisce la libertà di pensiero, che va dalla memoria artificiale delle parole alla primaria delle immagini, che per l’Arte della Memoria è incisa nella sensazione come sulla tabula rasa – la tavoletta cerata che s’imprime con lo stilo, superficie prima impressa e appena cancellata. Si dissolve un nesso per approfondire un altro senso dello stesso significato in una nuova immagine, che dice lo stesso significato e anche il nuovo, la nuova storia di una idea.

Oggi che si ragiona del bello con le poetiche e gli artisti, si vede comparire la conoscenza che ascolta e racconta nell’astratto non meno che nel figurativo, dice Gombrich. Il più impressionista dei pittori compone il nesso che l’opera espone. L’immagine indica così le categorie del significato nell’ordine congetturale che mette in prova. Rainer Maria Rilke nel 1907 descrive Cezanne all’opera, concentrato su di sé, quasi raggomitolato, mentre cerca quella che definisce ma petite sensation – la visione che aveva inseguito, girando per i colli sino alla sua epifania.

Rothko. Fonte: Railibro Lacab

Rothko. Fonte: Railibro Lacab

Cezanne. Fonte: immagine personale

Cezanne. Fonte: immagine personale


Costruire decostruendo

Dice Cézanne: “La sensazione forte della natura, che senza dubbio io avverto in modo vivo, costituisce la base di ogni concezione artistica, la conoscenza dei mezzi per esprimere l’emozione non è meno essenziale” In che consiste la sensazione-percezione? È il problema perenne dell’estetica; leggere le immagini deve la scienza, la vita e la storia – l’estetica inizia ogni conoscere. Dice Benjamin: “Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione… La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilità… attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico” Conoscere libera dall’oggetto quando astrae dal complesso di una sensazione; l’aura va persa nel “gatto” come concetto generale. Possedere la verità richiede mettere da parte il mistero, che è anche il sentimento che il mio gatto evoca. L’arte raffigurando crea un’immagine universale che racchiude un sentimento in forme essenziali. Decostruendo e Ricostruendo

Delaunay, Simoultaneous Contrasts. Fonte: Rebstein

Delaunay, Simoultaneous Contrasts. Fonte: Rebstein


Costruire decostruendo

Derrida parla di decostruzione deframmentazione. Operazioni opposte, come analisi e sintesi – ma il criterio non è logico e lineare bensì letterario e retorico Il significato forma un ordine nuovo tra elementi connessi per analogia, senza conclusione ultima. Il vero è corpo, immagine che si legge ed interpreta. Autore e lettore s’incontrano nel testo di forma perenne ma non stabile. Il nuovo evento (Heidegger) ha la risonanza di un fatto storico, permane e suscita discussioni, è una storia dell’uomo che pensa. Kant parla di gioco per indicare questa conoscenza: perché nel gioco delle facoltà della Critica del Giudizio, non c’è pura razionalità né pura volontà, ma c’è la loro mediazione. Un voler essere razionali, un voler trovare ragione nel mistero è quel che dice com’è bello il mondo quando si presenta nell’ordine della misura che compiace. Ed è un sapere riflettente, non determinante ma parimente importante.

La verità è che la vita ha fine, che la ragione impazzisce di quando in quando nell’ordine della cose e sommerge con il Fato. L’uomo lo sa da quando dice con Sileno, meglio non esser nato, e se nato meglio subito morire – un motto cui già Epicuro rispondeva con l’immagine di una ragione diversa. Kant precisa nel giudizio di gusto la contestazione del pessimismo cosmico, una conoscenza  non analitica ma analogica e metaforica, che contestualizza il sapere che è nascita e vita, Arte e Finalità senza Fine, autotelica, del Bello.

Alice nel paese delle meraviglie (Lewis Carroll, 1a ed., disegni di Mervyn Peake). Fonte: Gutenberg.org

Alice nel paese delle meraviglie (Lewis Carroll, 1a ed., disegni di Mervyn Peake). Fonte: Gutenberg.org


Nell’immagine c’è il sistema del pensare

L’utopia di Gioacchino da Fiore, il frate medievale e meridionale che come Campanella lottava per un mondo della Giustizia Divina, disegna nella figura del drago a sette teste il mostro dell’Apocalisse, morte e rigenerazione del mondo, cioè nascita spirituale. L’immagine parla delle religioni e delle politiche, dei prepotenti e delle vittime, del recupero del primitivo senso del cristianesimo, dei Catari e dei Francescani, contro le affermazioni dogmatiche ed omicide, tanto sicure quanto storicamente transeunti. L’immagine, all’incontrario di queste fedi dogmatiche, non scrive dogmi incontestabili, segie il vero cristianesimo, se il Vangelo parla in parabole.

L’utopia di Gioacchino come quella dei maestri delle cattedrali disegna mostri per alludere al drago rigeneratore, fa svettare alte costruzioni gotiche per ergersi oltre il contaminato terreno della storia. Concetti difficili e sistema del pensare che si scrive bene in questa figura immaginifica, dove i particolari e la scrittura completano l’intero. Ma si affida sempre al lettore il compito di completare quel che è scritto. Sono tante le parole per spiegare le cose, bisgona trovarne di nuove per capire: il Globe di Shakespeare resta, dopo il suo incendio, nel disegno di un teatro con un  palcoscenico dove abbondano i cassetti, ci sono i testi che raccolgono le vie  per intendere. Ognuno sceglie da sé.

Immagine da codice miniato. Fonte: Santiebeati.it

Immagine da codice miniato. Fonte: Santiebeati.it


Nell’immagine il pensare si imprime in modo indimenticabile

L’immagine conserva la memoria primaria, corporea, visibile e invisibile, è un chiasma: Merleau Ponty la dice fosforescente. Il tutto unico torna in mente d’improvviso, nella veglia o nel sonno, evocata da qualcosa: ma porta con sé tanto di più, apparentemente dimenticato. D’un tratto è chiaro un gesto, si riconosce in un volto la falsità che non si percepì. È di nuovo presente il corpo tutto di una percezione. È il mistero della memoria, cui si accede dalla superficie. Quel che si cerca è profondo, ma il fenomeno è la porta, che si tocca con lo sguardo o con la mano che dipinge. Si accede all’uomo intimo attraverso l’immagine riconosciuta.

Quando ripensiamo ora all’inizio del nostro discorso, al senso lato del termine ‘immagine’ che ne fa una parola problema, s’intende come lo studio delle immagini sia l’ingresso in un labirinto, che è un’immagine di perdita, ma anche di ritrovamento esperto. Approfondire è praticare un conoscere ricco di evocazioni e di influssi. Meditare le immagini non è solo fare storia dell’arte, il metodo necessario per percorrere molte immagini. Ripartire dalle immagini è teorizzare la conoscenza estetica, tornare agli autori filosofi del pensare, senza dimenticare le didattiche dell’arte. Perché è la formazione indispensabile per il cittadino del nuovo millennio, che vive la società dell’immagine da due secoli – ma è una ‘rivoluzione inavvertita’, si dice, se ne capisce ancora appena il carattere rivoluzionario dal puntodi vista cognitivo.

Questa è la foto di Alice Lyddell, la bimba del mondo delle meraviglie. Fonte: I miei libri.it

Questa è la foto di Alice Lyddell, la bimba del mondo delle meraviglie. Fonte: I miei libri.it


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