Clementina Gily » 7.Estetica razionale

L’estetica razionale

Giova a questo punto fare una citazione, più che una parentesi, sul tema filosofico dell’Estetica razionale (il volume di Ferraris è in programma per le pp. 38-157), che dimostra come nella storia dell’estetica i problemi posti da Bruno siano attuali, e capaci di suggestioni nuove, dovute alla componente figurale del suo pensare. La storia filosofica dell’estetica è ampia e complessa: si richiede, vista la qualità del corso di laurea di destinazione (beni culturali), solo l’esame degli autori citati. L’attributo razionale sottolinea che il termine estetica ha molti significati, non solo nel vocabolario ma anche nelle teorie. In genere si data la nascita dell’estetica moderna agli anni 1735-1750, a quando, cioè, Baumgarten diede al termine il suo significato moderno, e poi a quando scrisse l’opera dal titolo Aesthetica. La sua definizione recita: Aesthetica – Teoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis. È la scientia cognitionis sensitivae, tratta della cognitio sensitiva perfecta. Cambia, rispetto alla tradizione, che l’estetica non è più solo la gnoseologia della sensazione: si allarga alle arti liberali, cioè al senso che oggi è quello prevalente del termine.

Nasce una nuova teoria della conoscenza

Nello stesso tempo, si sviluppa in teoria lo spirito del Rinascimento, così bene sintetizzato nella filosofia di Giordano Bruno: il segno è, oltre alla nascita dell’estetica, quella della storia (Vico) dell’ermeneutica (Chladenius) e della fenomenologia (Lambert). È un fatto significativo perché deriva dallo stesso intento di approfondire la razionalità della sensazione ed il suo ruolo nel conoscere. Già alla nascita, si presenta la duplicità che sarà poi tipica dell’estetica: tra chi tende a definire l’argomento segnando la differenza nella sensazione di elementi che conducono alla netta distinzione dal procedere della scienza, e chi invece la ricollega alla tradizione gnoseologica che disegna scienza e filosofia in una storia comune fatta di contaminazioni e suggestioni reciproche – quest’ultima è la strada scelta dall’estetica razionale. Il motivo della scelta è che la differenza non spezza il cammino unitario, che solo consente di tenere conto sia delle tesi filosofiche sul ruolo dell’immaginazione sia degli aspetti scientifici, sia di evitare di staccare precursori e pensatori dell’estetica spezzando il cammino reale della riflessione.

Leibniz

Dalla critica alla teoria di Cartesio, che aveva dato le regole del metodo filosofico sul modello della matematica e aveva distinto res extensa e res cogitans, materia e pensiero, nascono scuole razionaliste ed empiriste. Entrambe meditano sulla sensazione, il razionalista Leibniz e l’empirista Locke polemizzano sulle idee innate; il secondo parla di tabula rasa, non c’è nulla prima dell’esperienza, per Leibniz invece sono innate non le idee ma le piccole percezioni, la virtualità del conoscere. Una traccia mnestica è lo specchio dell’universo possibile da conoscere; la disposizione alla verità si sviluppa in azione di conoscenza non in tutti, perché l’intuizione s’imprime nell’intelletto dove non c’è nulla, se non l’intelletto stesso – nisi intellectus ipse. Perciò non basta parlare di evidenza: c’è conoscenza oscura (latente) e chiara (evidente) – la chiara è a sua volta confusa o distinta; la distinta è adeguata o inadeguata; l’adeguata è simbolica (discorsiva) o intuitiva. Ma già nella confusa c’è un monogramma, un’intuizione unitaria, che si sviluppa in nota, poi in simbolo – espresso in segni – solo alla fine c’è l’intuizione.

Analogum rationis

L’osservazione sul pensiero animale coglie quel minimo di ragione che c’è anche in loro: Goclenio, autore di un lessico filosofico noto a Leibniz, notava la “conoscenza dei particolari propria delle bestie… dotate di sensi e di immaginazione … possono cogliere dei particolari e, attraverso il loro cumulo, creare degli analoghi della ragione, efficaci, benché sprovvisti di quella possibilità generalizzante che perviene alla ragione in senso proprio” (p. 96). Questi esempi sono segno di un’armonia prestabilita che regola la vita, come aveva detto Rorario sulla società delle api, Pereira sui meccanismi automatici dell’uomo. Quel che abbiamo argomentato sul Capricorno di Bruno, viene considerato in queste osservazioni che mirano alla totalità dell’uomo e del conoscere: Merleau Ponty vedrà materia e spirito come due fogli che combaciando recano scritture di diversa qualità che si seguono l’un l’altra. Intelligenza, dirà Searle, è riconoscere il senso, non solo il linguaggio della comunicazione. Inizia qui la direzione che condurrà al vitalismo (p. 119).

Ars pulchre cogitandi

L’analogo della ragione si esercita nell’arte di pensare il bello, dove si mostrano i suoi caratteri distintivi. L’indagine dell’immaginazione è un tema della tradizione gnoseologica ma anche della riflessione sulle arti, letteratura già ricca di osservazioni poco considerate dalla filosofia. Aristotele nel De Anima, opera definita la seconda metafisica di Aristotele (p. 163), parlava della phantasia come di un elemento della percezione. La sensazione appartiene a sensi diversi, già il senso comune unifica le diverse componenti in un unico sentire manifestando il ruolo della fantasia nel conoscere. Perciò il dato impresso nella mente da cui si forma il sapere, dimostra differenze evidenti di determinazione. Il ruolo della fantasia così rilevato diventa in Avicenna equivalenza di fantasia ed immaginazione. Si ricorderà, dai testi linkati, che sia Aristotele che Avicenna sono citati da Bruno.

Teoria liberalium artium

Il termine immagine indica cose diverse, quel che deriva dai sensi, l’invenzione del nuovo, la vana fantasia; merita analisi di modello psicologico, gnoseologico, ontologico – il termine phantàzestai usato da Aristotele è un medio passivo, indica l’apparire, non il pensiero; i termini latini (visio, imaginatio, phantàsia) sono anche dell’arte. Wolff, allievo di Leibniz e maestro di Baumgarten, dice imaginatio la potenza che aggrega – Baumgarten phantasia. Aristotele nel De memoria la indica massima nei melanconici: essa è come un sogno che mantenga il numero (struttura) del mondo, senza tenerne la sostanza – ma anche la sensazione non tiene la sostanza. Proprio per questo, la phantàsia tiene il luogo della sensazione nella morale. L’immaginazione ha quindi ruolo sopraordinato; è riproduttiva, ma crea le idee matematiche. Il ruolo dell’immaginazione nell’estetica vaira nel porre come centrale il riflettore dell’attenzione. Le nuove teoriche delle arti e della bellezza influiscono su questo, ma l’estetica è una teoria della conoscenza, ricca perché apre a componenti diverse che consentono nuovi sfondi di ricerca grazie al contributo delle arti liberali.

Vico oltre Baumgarten

Il ruolo di gnoseologia inferior dell’estetica in Baumgarten, porta Croce a considerare più importante il ruolo di Vico nella storia dell’estetica. La definizione fa dell’arte una quasi logica che attende una sintesi superiore, la verità dell’arte è fuori dell’arte. È invece una conoscenza diversa, che non prende a modello la matematica, ma si articola sull’identità del verum e del certum, si conosce quel che si fa, la filosofia e la filologia sono geminae ortae, nate ad un parto,  come diceva Vico. La conoscenza dell’uomo è adatta a sapere quello di cui può sapere la genesi: la matematica, come aveva già detto Hobbes, la storia, i saperi che l’uomo crea con il pensiero e l’azione. Il nuovo sapere è Scienza Nuova, titolo che traduce quello di Bacone Novum Organum: si afferma la nuova logica, dopo quella di Aristotele, l’Organon. Infatti Vico parte da punti fermi, come la matematica dagli assiomi: le degnità, che non sono veri intuiti ma verità storiche ed estetiche, filosofiche e retoriche, snodi della riflessione. Vico li raduna in una topica, la raccolta dei casi, loci, topoi; quelli su cui ragiona la critica nella prima parte della retorica, l’inventio, dove si scelgono gli argomenti che tornano utili per argomentare un caso presente.

Inventio e logica dell’estensione

L’inventio è il luogo dell’invenzione dell’arringa, nel senso illustrato dall’arte della memoria, è un trovare (invenio) e inventare insieme. La critica interpreta, adatta i tempi del discorso e cerca le ragioni convincenti operando con la fantasia, massima nel mito, che pei popoli fanciulli è la via della spiegazione delle cose, mentre la ragione spiegata è poi tipica della maturità dei popoli. Nella filosofia della storia di Vico la fantasia è così l’inizio della scienza, una sua forma fantastica. Per il contemporaneo Gassendi la ratio assoda punti di verità come atomi, che quando si associano mostrano in un intreccio problematico il rapporto di estensione e pensiero.

La spazialità del vero, la sua figuralità, si intende nel luogo, l’immaginazione pensa in una logica dell’estensione che concilia “la risoluzione della vita psichica nell’elemento empirico con … un apporto dinamico dello psichismo nella costruzione della esperienza”. Dalla musica al corpo, dal tempo allo spazio, le filosofie estetiche ragionano di gusto e di arguzia e dimostrano che il pensiero cammina anche nella storia della bellezza, nella conoscenza integrale.

La filosofia dell’arte

Così alla direzione dell’estetica razionale si accompagna la filosofia dell’arte (Garroni), al continuo interscambio tra i modi di conoscere si unisce il disegno dell’autonomia dell’arte, contro la confusione con la scienza. La filosofia dell’arte analizza l’intuizione nell’empiria e nell’arte, a volte considera l’estetica un pensare aurorale che si chiarisce nella Ragione, come in Hegel; altre volte è essa il punto massimo del conoscere, come in Schiller e Schelling. Per Ferraris sono di questa linea di pensiero sia Croce che Gentile, Spirito e Calogero, ma le loro estetiche restano molto diverse pur articolando la tradizione hegeliana – non a caso l’estetica di Croce è anche da Ferraris riconosciuta come un’opera che ha cambiato i suoi tempi, come dimostra la sua diffusione internazionale; Pareyson la porta al punto di vista dell’artista nel disegno della formatività come teoria generale del pensare creativo; Stefanini approfondisce lo stile e l’esempio.

Kant, estetica e gusto

La via della filosofia dell’arte è già chiara in Kant, che rifiuta il termine estetica per parlare del gusto e lo adotta quando parla di gnoseologia. Non dà poca importanza all’immaginazione, “la ritenzione della traccia ha funzione sopraordinata a sensibilità e intelletto”, “il nous assegna il senso… e in Omero il nous era l’istinto del nocchiero che sceglie la rotta della nave… giudizio incondizionato” (p. 17) – l’eco di Bruno rende chiara l’importanza. Ma non è un conoscere determinato, quindi la critica del gusto afferma la conoscenza della bellezza in un giudizio diverso, riflettente. Ciò toglie la continuità con la logica ma, dice Schiller, recupera la “sensibilità amputata storicamente dal moderno”. Per Schelling la filosofia dell’arte è organo della conoscenza che opera nel sentimento, intuizione intellettuale e filosofia della mitologia: l’immaginazione fonda la conoscenza costruendo la forma – con il tipico costruzionismo della filosofia dell’arte – una suggestione raccolta da Heidegger nel dire il ruolo originario dell’opera d’arte. Filosofia della natura e dell’arte danno forma alla razionalità originaria consentendo lo sviluppo del pensiero e del sentimento. L’arte è metafora suggestiva di conoscenza.

Allegoria e simbolo

Tipica della filosofia dell’arte la distinzione di simbolo ed allegoria. Per Goethe l’allegoria è un segno convenzionale, il simbolo sprigiona infinite interpretazioni – per Gadamer perciò Kant gli preferisce l’esempio e lo schema.
Il simbolo guida al regno della libertà, “la ateoreticità dell’arte non appare più come una diminuzione rispetto alla conoscenza intellettuale o empirica, configurandosi anzi come un sovrappiù; e che il simbolo sia chiamato a dare voce a questa eccedenza si carica di valori religiosi” (p. 137). Il talento di creare somiglianze è l’iperbole del genio.
Una nuova unità del pensiero, che Schopenhauer celebra nella fantasia; Coleridge ne parla come aggregative faculty, coadunating dei più nell’uno; Wordsworth distingue fancy, associativa, e imagination, unificante – numbers into unity (p. 138). La Philosophy of Composition di Edgard Allan Poe nei processi della composizione mostra come sia in atto una tecnica combinatoria di fancy e imagination: una tesi cara a Baudelaire, per cui l’immaginazione è regina delle facoltà, l’arte di cogliere analogie fuori del consueto.
I richiami alle idee di Bruno potrebbero essere sviluppati su molte di queste affermazioni.

L’estetica razionale

L’estetica razionale è un pensiero speculativo che accetta la necessaria poca stabilità della separazione analitica di scienze e logica proprio per la scienza premoderna con cui si confronta. Lega vincoli tra territori limitrofi, articola una logica dell’estensione e della contiguità. Il metodo non è lineare ma circolare, di avvicinamento concentrico per indagare tracce e ripetere figurazioni: come è tipico dell’arte. È lo stesso procedere dell’interpretazione, della storia del pensiero, che torna di continuo sugli stessi esempi per intendere. L’estetica razionale non è perciò solo analisi dell’impressione, ma anche una teoria della ragione la cui attenzione non è alla sistemazione ma alla creazione. L’estetica razionale sviluppa altre linee della filosofia e delle poetiche, ha molte vicinanze di senso con Bruno – che del pari non lascia la riflessione confinata nel pensiero, nell’arte e nell’empirico, o nell’esperimento. Piuttosto l’estetica connette in modo intrinseco la metafisica e il sentimento, le poesie argomentano il tessuto di una riflessione che vive nello stage, in un tempo d’azione.

Icnologia: la presenza

Icnologia è un termine suggerito da Ferraris per indicare la necessità di partire dalla presenza formale per ragionare della ragione delle cose. Forma metafisica- hyle e forma estetica- morphé  partono dalla sintesi (p. 542) e vi si riconnettono. L’oggetto è quel che al momento il riflettore illumina, è un punto che non esclude il resto dalla forma metafisica ma da quella estetica. Proprio la non-esclusione consente il permanere del problema ed educa a formularlo: le immagini del collezionista illustrano bene questo aspetto, dando a ciascun lettore il problema di reperire l’ordine dell’unione. Il collezionista è una figura tipica dell’estetica moderna, perché in lui domina la combinazione casuale e la figura nascosta che è la messa in opera del problema che lo muove. Il collezionista raccoglie secondo un suo ordine e vuole che la combinazione resti intera: De Ciccio dona al museo di Capodimonte la sua collezione a patto non sia esposta divisa, la totalità è il senso della sua Opera, il suo modo di ordinare la presenza.

Icnologia: la creazione

Estetica, fenomenologia ed ermeneutica, sono trattate in successione da Ferraris, per giungere all’icnologia: rende centrale l’Ichnos, l’anima e il mondo sorgono insieme a partire da un atto di ritenzione che crea il tempo ossia il numero e la grandezza che dà forma alle cose (p. 565). Nell’immagine presenza ed oltre-presenza sono simbolo e fosforescenza dell’affermazione: Se in due sensazioni successive vedo gradatamente meglio qualcosa “il bianco chiaro della prima percezione non viene contestato dal distinto della seconda. Questo è, nell’essenziale, il significato dell’estetica” (p. 39). Presenza, immagine, schema, monogramma, nota, sono nel legame sensibilità intelletto – i territori si costituiscono a partire dal concreto. Il chiasma anticipa la determinazione. Merlau Ponty parlava di estesiologia, il luogo di determinazione dell’analogo della ragione, della ragione che crea il nesso.

La ricerca della traccia

L’icnologia è la dottrina della traccia che si insegue nel linguaggio (Derrida), non solo nell’arte: per Valery l’immaginazione produttiva nei poeti e matematici è ampia e ricca ma senza costrutto, nei romanzieri e nei fisici è meno creativa ma costruisce mondi.

Immagini, parole, geroglifici sono sistemi complessi; così quelli di Nietzsche nella Genealogia della morale (p. 482n). La voce dell’essere anima il linguaggio nella metafora, per Ricoeur, nella figuratività degli alfabeti, per Frances Yates. La varietà continua della verità che si presenta richiede una scrittura adeguata, diversa da quella tradizionale della logica. Per indagarla, Ferraris propone di usare di nuovo, in forma metodica e metalinguistica, l’espressione tabula rasa. Occorre partire infatti da punti fermi che evitino le domande del fondamento e spostino l’attenzione fuori del riflettore della presenza. Il cammino dell’estetica razionale quindi trasforma la domanda di Leibniz, Perché esiste qualcosa anziché il nulla, in quella del Che cosa c’è: dal fondamento alla presenza, da una domanda ontologica ad una metafisica – è il processo che cambiando quel che va mutato abbiamo visto sviluppato da Giordano Bruno.

La verità diviene

Bruno colloca la scrittura nel teatro, luogo del corpo glorioso, segno e comunicazione, senso. Il corpo del teatro è l’immagine stessa del chiasma; la funzione comica ed in genere il plot sono funzioni del wit, l’arguzia per Wolff tipica della Inventio. La letteratura virtuale chiarisce la funzione gnoseologica del corpo: per Brenda Laurel solo il practical reasoning fa intendere la logica del computer, uno schermo che come lo stage induce immersione, le azioni si svolgono secondo la logica d’azione dell’attore, la sapienza dei gesti, del corpo espressivo, dei ruoli, dell’apparenza di relazione. Nella logica dell’estensione la ragione pratica dice la persona nella maschera; ciò reintroduce nella dimensione spaziale la temporale. Il luogo dell’estetica è qui.

Conclusione

L’opera teatrale, come ogni opera d’arte, tempo e spazio proprio, utopico ed ucronico, cronotopo (Gioberti) d’immersione.

La filosofia dell’arte è soltanto una propedeutica (“chi ha appreso storicamente non sa passare dal caso alla regola” p. 7), l’estetica razionale esercita il talento del ragionare attiva nell’opera d’arte non costituisce la direzione di pensiero ma uno spunto di partenza e una correzione di rotta: L’arte guida a tenere conto non parole e della figure.
Esse sprigionano energia e memoria – è l’estetica energetica che Warburg vedeva in Bruno. Nella figura e nel teatro si sviluppa la logica dell’estensione e del tempo spazio.