Clementina Gily » 2.Iconologia e scrittura

La lingua naturale

Pasolini parla di ‘lingua naturale’ delle immagini perché è la prima lingua, ma questo non vuol dire sia facile. L’immagine, in figura e in parole, trattiene la memoria proprio perché contiene in sé saperi, percetti, affetti. Umberto Eco ne ha dato l’esempio nel romanzo illustrato, La misteriosa fiamma della regina Loana, dove lo smemorato protagonista recupera l’identità sfogliando il suo primo album di figurine. Nell’immagine c’è un senso denotato, il significato, uno connotato – il senso addito, la pregnanza, e un senso ottuso (Barthes), che caratterizza l’evento, oltre la volontà dell’autore, che lo desidera sempre. Solo l’effetto mostra la condivisione del senso e dà carattere di kairòs (la divinità del tempo opportuno) all’immagine. Si è compreso dalla fotografia, che riesce per la prontezza dell’afferrare.

La verità in figura

L’impressione di natura e naturalità deriva dalla dote dell’immagine di generare immersione, che è il contrario del semplice, la totalità onniavvolgente – per Aristotele, il campo della verità difficile. Capire l’immagine è studiare la forma, analogica e analitica; per Goethe percepire è pensare, e anche sensibilità al colore ed alla sintesi. Nella comunicazione figurale è la parola e l’indicibile, in un organismo. Perciò, dice il Vangelo di Filippo (67): La verità non è venuta al mondo nuda, ma è venuta in simboli e immagini. L’uomo non la riceverà in altra maniera il naturale non vuol dire semplice, ma immersivo, come la vita: si impara a nuotare nuotando. Lo stesso significato si veste in figure diverse.

Come si compone un’immagine

L’idea e la tecnica collaborano a delineare il semplice, se manca l’ordine, essenziale, “nulla certamente vi sarà che si dimostri conveniente o confortevole o bello” (Leon Battista Alberti, DRAVII, I, 9). Deve risultare ben chiaro: “Biasimo io quelli pittori quali, dove vogliono parere copiosi nulla lassando vacuo, ivi non composizione ma dissoluta confusione disseminano” (DP, II, 40). Forma è “corpo unitario e armonicamente ordinato” ottenuto da “singole proporzioni (che cedono) all’opera nella sua interezza” (DRA I, IX, 3). Utilitas, firmitas, e venustas rendono l’opera tale che “non sia nulla che non risulti raffinato ed apprezzato universalmente accordandosi sotto il profilo del decoro che della eleganza sino al punto che tutto ciò che potresti aggiungervi o cambiare o togliere non farebbe che rendere la composizione meno perfetta e peggiore” (DRA17,II,III,1). La concinnitas compone in equilibrio le parti vengono dallo smontaggio alchemico della memoria; “la cognizione si fa per comparazione” (DP I, 18), scegliendo gli elementi, come per gli emblemi, quello di Alberti è composto di sole – fiamme - occhio – ali: il senso è scritto nei segni. Bisogna conoscere bene, per creare bene l’immagine; è anche essenziale la voluptas discendi. “Per vestire l’uomo prima si disegna ignudo, poi lo circondiamo di panni, così dipingendo il nudo, prima pogniamo sue ossa e muscoli, quali poi così copriamo con sue carni che non sia difficile intendere ove sotto sia ciascun muscolo” (DP, II, 36). La scienza sostiene allo stesso modo l’idea.

Ordine di figura e sfondo

Una sintassi compone gli elementi (grammatica) nel rapporto di figura e sfondo ben tematizzato dalle opere anamorfiche di Escher. L’immagine si costruisce con inferenze logiche (Arnheim) che pongono una nuova identità metamorfosando e inducendo interpretazioni. I coccodrilli che passano dal disegno alla realtà diventando tanto vitali da poter assumere nel quinto l’aspetto di drago che emette fiamme dalle narici, per poi tornare nella virtualità del disegno, sono una ottima scrittura del processo creativo, che si muove tra normalità che quel cammino rende fantastiche: ma che sono il solido ancoraggio tra cui si muove la creazione del nuovo pensiero.

Canone del colore

Oltre lo sfondo e la cornice parla il colore. Dalla grafica al colore passa Paul Klee nel 1914: “Il colore mi possiede. Non ho bisogno di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo so. Questa è la rivelazione dell’ora felice, io e il colore siamo una sola cosa. Sarò pittore”. “Verde-giallo, terracotta. Il suono penetra in profondità e vi rimane, anche senza dipingere” (H.L.Jaffé). I tasti dei colori è la metafora condivisa con Kandinskij, la cui orchestrazione vivace aveva colpito Klee, ma non lo aveva convinto; fu di Delaunay il suggerimento adatto, la scomposizione (Seurat) che aveva senso analogo al cubismo, avvertito nel colore.

Sintesi

Omotetia, comunanza di fini, isomorfia, sono una sola cosa nel design, che intrinseca all’oggetto tecnicamente estetico, ergonomico e funzionale i suoi quattro elementi progetto, produzione, vendita e consumo, cioè artista, mercato e pubblico. Spicca la sua esaltazione del semplice già per Novalis, che paragona Goethe a Wegwood (De Fusco p. 30): “Goethe è poeta compiutamente pratico: i suoi lavori sono come le suppellettili inglesi, estremamente semplici, nitide, pratiche e durature: egli ha compiuto per la letteratura germanica quello che Wegwood ha fatto per l’arte inglese… ha acquisito un buon gusto che è per sua natura economico”.

Design

È il segno del cambiamento del gusto, l’arte pura diventa accademia quando s’intende la tecnica non successiva, pura manualità (Argan p.35): “I ponti, i viadotti, i grandi magazzini, infine le prime costruzioni in ferro e in cemento sono il precedente diretto del disegno industriale; la loro ‘bellezza’ dipende dalla loro perfezione tecnica e dalla loro aderenza ad una funzione pratica; e poiché la tecnica e la pratica implicano un fare, l’idea del bello si connette al fare e non più al contemplare”. Il progettista si implica nell’industria, l’oggetto estetico “non è un valore dato, ma una virtualità: l’atto estetico non si conclude con la creazione dell’oggetto da parte dell’artista, ma con la fruizione da parte dell’individuo e della società”. Il consumo, inoltre, dà senso, indica la condivisione: “il valore estetico si vuole fruibile da parte della società intera che lo determina interpretando esteticamente il proprio ambiente. La stessa percezione della realtà è una funzione attiva” (p.27).

Immagine e racconto

Totalità organica di senso e abilità, mente e mano: è la caratteristica è di ogni immagine, che sempre contiene la sua storia. Le immagini d’arte erano l’unica scrittura accessibile di un mondo analfabeta, nelle immagini nell’epoca della non riproducibilità tecnica (Benjamin) proprio l’uso non personale ma condiviso consentiva loro di essere base di memoria e narrazione (Lina Bolzoni). Donare l’affresco di Buffalmacco al cimitero di Pisa era un regalo ai cittadini; i predicatori ne illustravano il senso – è un trattato della buona morte, il best seller del tempo; il lettore vi indugia ad ogni visita al cimitero, ripete la storia, ne assapora i particolari, ci ragiona su e ne fa cultura personale. Anche quando il personaggio è uno solo, come nel ritratto, sono tanti gli elementi da guardare, non c’è ordine fisso come nella pagina scritta; ognuno sceglie da dove iniziare, e la narrazione cambia: il deambulare non solo nel fantastico ma anche nel cronotopo, il tempo della storia che è anche un luogo, è muovere cercando il senso che inserisce l’opera nel suo proprio essere. E’ comunque una esperienza nuova, una migrazione personale, che rinforza la mente e la mette in forma. Essere capaci di leggere le immagini è necessario soprattutto nell’opulenza dell’oggi, dell’estetizzazione diffusa (Dorfles): se si addormenta il fantasticare e la lettura critica, la società dell’immagine rischia il collasso entropico, l’anestetizzazione percettiva.

Una guida per la memoria

Che rapporto c’è tra immagini e memoria approfondiremo con Bruno: è illuminante la critica di Gombrich a Ruskin che “afferma che se si vuol disegnare si deve dimenticare ciò che si conosce per poter semplicemente guardare. Io affermo che non è possibile dimenticare” perché sempre s’impone la forza della visione, la memoria dettagliata.

Ruskin però intendeva che l’opera nasce da qualcosa di simile alla disattenzione programmata dello Zen, la dimenticanza che crea la naturalezza del gesto. La capacità di camminare è data proprio dal non pensare al muscolo che va mosso – sono in forma quando gestisco con eleganza il gesto. Così è del dettaglio significante, che appare quando il problema tecnico ed espressivo è superato dal disegno che ultima la composizione e dimensiona il sapere tecnico.

Chiarisce il problema l’espressione di Cézanne, citata da Merleau Ponty: le sue petites sensations. Il pittore gira per il campo sinché non trova il punto giusto da cui si guarda e si vede: l’ineffabile accompagna la visione, mimesi e insieme luce dal silenzio: il mistero cui Platone dà voce quando parla di mimesi e metessi, partecipazione a quel che è oltre e compare nel dettaglio. L’immagine è parusìa, presenza, dicibile indicibile, parola mistero. E’ quel che intendo, e quel che mi fa pensare.

Aby Warburg

Pensare per immagini segue un percorso diverso dalla logica: Aby Warburg, fondatore dell’iconologia e dell’Istituto Warburg, ne dà l’immagine stessa nella sua Working Library, una biblioteca ordinata per argomenti e passioni successive, non con criteri analitici: l’incubo del bibliotecario, il sogno del pensatore. La biblioteca è come l’opera originale, “decostruisce le frontiere disciplinari”, crea un ordine ipertestuale.

Warburg ospita conferenze e studi, ma non si limita mai alle sole parole sull’arte, il corpo occorre vederlo, lasciarsi prendere dai capolavori, dettagliare i volti e le figure. Warburg avvicina fotografie disparate in tavole di montaggio, in tempi in cui la sua teoria inizia solo a lasciar trapelare la sua importanza nel cinema. Appaia opere d’arte e smorfie di malati di mente, o addirittura di animali, le immagini che Darwin aveva amato riprendere interrogandosi  sulle somiglianze. Warburg vi cerca il sentimento vitale, il vortice che schiude i segreti della mente.

Pescatore di perle

Le tavole del montaggio sono il sillabario delle immagini, accostano figure in cerca di regolarità, con una immersione ripetuta, da pescatore di perle, così si definiva Warburg, consapevole della necessità del salto, negazione della consistenza in favore dei misteri della memoria, delle sue piccole estasi di passato. Non è fantasticheria, è immaginazione: la differenza si coglie nell’autodefinizione di sismografo: un movimento tellurico si registra, cercando il modo per dire il cataclisma (Debray).
La figura di Taddeo Gaddi è una scrittura agiografica dettagliata; farne un albero del sapere è inchiodarla alla matrice incarnazione (Debray) in cui croce e carne impongono il dovere di ricordare. Testo, contesto, pretesto intrecciano una narrazione che mantiene desti.

Pathosformel

Nell’immagine la scrittura segue la Pathosformel, la metapsicologia del gesto, si parla con forme: e come si scrive, quindi, la passione? Nella pietra si incarna il Laooconte (che è nella tavola di montaggio 6), una delle ossessioni di Warburg. Il mistero di un’emozione mortale e di un viso sereno, indica molto più di volto e serpi, riporta al tumulto di emozioni e dice il mistero del serpente, del garbuglio infernale che inchioda alla terra: il mostro che avvolge e soffoca è l’ineluttabile destino dell’umano, volto sereno e tragedia che inchioda.
Senza tripode e fumi, l’artista e l’interprete diventano Sibille vaticinanti, intenti al mistero, nel luogo del culto. Dove s’indaga conoscendo il mistero che dice mentre nasconde. Il fantasma aleggia, mostra e tace.
Il libro muto insegna empaticamente autentica conoscenza, ch’è quella che ognuno guadagna da sé: la verità non giunge nuda… diceva il Vangelo di Filippo… perché senza desiderio di sapere, non c’è conoscenza, e il desiderio non viene dalle nozioni ma dalla pratica del sapere.

Kulturwissenshaftliche Bibliotheke Warburg: Gombrich

Ernst Gombrich (1909-2001), docente di Oxford, è stato dal 1959 al 1976 direttore dell’Istituto e vigoroso iconologo, studioso di Freud e della ricezione. Per lui l’immagine è scrittura percettiva, oltre che emozione estetica una scrittura, per rendere il senso delle cose senza sistemarle. Proprio questo consente l’originalità dell’artista e della fruizione. Non è, come diceva Hume, una copia sbiadita che guida a riconoscere le cose: l’immagine per Gombrich è una sostituzione presentificante.
Sostituzione, perché la conquista non è una copia, ma il render visibile un nuovo evento, un fatto che prima non c’era; la conoscenza passa di immagine in immagine, come un pittore cambia sempre punto di vista, come Cézanne con le immagini del Mont Saint Victoire: è questo il nuovo evento, il punto di partenza.
Presentificante, perché l’immagine è sempre presente, cattura con una immersione nel proprio cronotopo, il tempo spazio appartiene all’opera e dissolve lettore, autore e il tempo loro: un libro emana il suo profumo, è un classico se non lo ha ancora disperso.

Working Library, Panofsky

Erwin Panofsky1892-1968 pubblica il saggio Melencolia I su Dürer, in “Studien der Bibliothek Warburg” e nel ‘27 il volume sulla prospettiva – che è una forma simbolica, indica un’idea di distanza; la mimetiké tèchne, l’arte, è ri-produzione in forma simbolica di una idea. Il termine Panofsky approfondisce, dopo una lezione di Cassirer alla Library: idea va inteso in senso più intimo che trascendente, per la tensione che c’è tra eidos e eidolon – dove questo secondo termine sarà usato da Epicuro – per il simulacro, la sensazione, fatta di atomi fisici. Panofsky cerca l’idea nella storia scritta dagli artisti, chiara nell’espressione di Zuccari disegno interno, abbozzo (“l’uomo in se stesso forma vari disegni secondo che sono distinte le cose da lui intese, e però il suo disegno è accidente” che va dai sensi all’idea): il complesso delle forze riunite assieme (Goethe).

Ernst Cassirer

Ernst Cassirer tiene conferenze all’Istituto ed ha una corrispondenza epistolare con Warburg, ma è un filosofo neokantiano e non un iconologo: la sua limpida impostazione della Filosofia delle forme simboliche dà fondamento al percorso. La forma simbolica è la norma immanente del ragionare, ha forme generalissime non identificabili con le categorie del pensiero scientifico, dove la filosofia ha sempre cercato l’universale logico. Le forme simboliche si colgono in una psicologia trascendentale delle unità di visione che comprendono un atto di passione, la costruzione del mito – che in sé “nasconde un determinato contenuto concettuale: esso è infatti l’unico linguaggio in cui il mondo del divenire può essere espresso concettualmente”.
Giambattista Vico lo definì pensare fantastico, non una favola per bambini, una ricerca di senso e non una didattica. Per Schelling non è allegorico ma tautegorico: istituisce una forma autonoma che “possiede una sua particolare necessità (..) una particolare specie di realtà”. Dà corpo all’idea eidolon, racconta, insieme, storia e mentalità. Il discorso di Diotima nel Simposio di Platone descrive nel mito l’ascesa al bello come conquista della purezza oltre il mescolamento – quando Platone non può dire, parla col mito, illustra col verosimile una fantasia cognitiva – e non di rado sono le immagini più efficaci di Platone, vive nella cultura dei millenni.

L’immagine del mito

Per Bachelard il mito è il sogno del giorno, il suo allievo Gilbert Durand (il mito è “funzione utopica… l’ontologia del non-ancora”) disegna la semasiologia, una antropologia che è una psicologia trascendentale del pensare mitico. Pensarlo come archetipo, come fa Jung, è riportarlo alla fissità che nega il divenire della forma della conoscenza, mentre le categorie nascono in divenire.
Nel mito lo sviluppo non è “una fuga (ma…) una variazione sul tema”: come dimostra Frazer ed ogni storia della mitologia, le immagini si ripetono e si cambiano, conversano.

Sono strane categorie, Levy Strauss propone il crudo e il cotto, Durand il malgrado, il contro, l’alternativa, la simultaneità. Perché il mito non è un percorso finito: Roland Barthes nel 1957 ha definito le star i miti d’oggi, simboli dell’immaginario che valgono concetti (l’espressione di gergo stile tipo X definisce meglio di tante parole, dice Maffesoli); Ugo Spirito poneva all’inizio di ogni ricerca un mito minimo; il mito storico è la base della politica dell’immagine; lo studio del mito si configura come un interesse più che presente in Jung, Kerenyi, Eliade, Blumenberg… Significato e fede vi condensano una forza interna che muove la storia e la coscienza. L’immagine si costruisce con le categorie dell’immaginario: il mito è una immagine in parole che narra la storia, e l’oltrestoria, con completezza.

Matisse

Quando Matisse disse che la fotografia ha finalmente liberato l’artista dal disegno, non ha certo pensato di non figurare un’esperienza. L’immagine in figura e in parole va letta con categorie diverse da quelle del pensiero logico, che scrivono un testo da leggere nella grammatica e sintassi proprie per essere inteso.

Testi in parole ed immagini oggi raccontano ed argomentano la cultura.

Le parole di Giordano Bruno ricordano la sua immagine di fenice, che brucia nel sole.