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Clementina Gily » 13.Scrivere le idee in figura


Come cambia il racconto

Le stesse divinità tornano infinite volte in infiniti sensi, anche negli stessi autori – le immagini sono come le parole del discorso in figure, la grammatica di una sintassi e di una composizione narrativa. Un insieme organico che va decostruito per entrare nell’ottica della creazione, quando tutto è da decidere. Qui è la scelta, che indica il procedere del conoscere estetico. Basta osservare l’altra famosissima immagine di Venere di Botticelli, quella che ne ritrae la nascita. Tutto cambia nei codici della pittura: colori, atteggiamenti, invenzioni e figure sono l’ottica di un altro libretto, che suggerisce cambiamenti che ribaltano la storia: è sempre lo stesso mito. La grande ricchezza delle figure di saper sostenere molti racconti con una sola mappa concettuale è uno dei motivi per cui il culto delle immagini accompagna sempre l’uomo. Hans Belting ha dedicato una lunga ricerca alle icone medievali, facendo la storia di alcune, celebrate per lungo tempo. Il valore estetico si lega costantemente al sacro prendendo vita nell’icona, che diventa una presenza potente. Nella vita di ogni giorno, è un testo, anche a chi non sa di lettere parla. Ma ognuno l’interpreta.

Particolare della Nascita di Venere nella moneta da 10 cent di euro. Fonte: Wikipedia

Particolare della Nascita di Venere nella moneta da 10 cent di euro. Fonte: Wikipedia


La composizione

Per leggere la figura, ciascuno prima l’identifica, il personaggio si conosce dagli attributi, il mantello di San Martino, il porco di Sant’Antonio, il pesce di Tobiolo; sono parole chiare per chi sa la lingua, che sottendono una storia che deve essere nota. Altrimenti, con moto ondulatorio, va dalle fattezze dei corpi alle ipotesi. Ma già questa è una prima lettura a cui ci si interessa, come le illustrazioni dei libri per bambini – che poi nel testo spiegano l’ambiente e la storia. Così fa il predicatore medievale con gli affreschi, donati ai paesi proprio per consentire questa allora rara forma di intrattenimento. La figura così si radica nella lingua e nella narrazione, diventa un continuo approfondimento, più l’immagine è ricca di particolari, più la decantazione del suo senso diventa lunga e approfondita.
Lo illustra bene Lina Bolzoni a proposito dell’affresco di Buffalmacco del Cimitero di Pisa, che ha un chiaro intento morale, e questo spiega bene l’atteggiamento della Chiesa cattolica verso le immagini, che accetta anche mettendosi contro molte altre religioni. Dimostra così di fondare nell’interpretazione, e non potrebbe essere diversamente, se si pensa alle parabole evangeliche. La ricerca della comunicazione efficace è il segreto del successo del cristianesimo.

Buffalmacco, Il Trionfo della morte, Cimitero di Pisa.

Buffalmacco, Il Trionfo della morte, Cimitero di Pisa.


L’altra Venere

La scelta tra i testi è stata molto ampia, nella lettura della Primavera. Si è passati da Ovidio a Seneca, Boccaccio, Lorenzo il Magnifico, Poliziano, il Neoplatonismo, e via dicendo.
Basta questa opera per discutere una enciclopedia del sapere: eppure, c’è sempre il nuovo, perché la presenza, il punto cui si torna ad ogni momento, con andamento basculante, si riapre ad ogni commento, com’è per ogni presenza. L’esempio di questa circolarità senza freno lo ha dato l’ultimo intervento, Lightbown: che è tornato dopo tanto parlare dotto al più semplice. È un quadro che nasce dall’occasione di un matrimonio, e dunque si parla di armonia; Mercurio è ovviamente presente, perché è il “dio della primavera”, il figlio di Maia, dal cui nome viene quello di Maggio.
È comunque ancora una volta centrale Mercurio: proprio lui è il grande assente della Nascita di Venere.
È il briccone divino, ma è anche l’inventore, con la lira, delle arti, che con lui mancano nel quadro. È il messaggero della voce di Zeus, il simbolo dell’amor divinus.
Gli altri attori della Primavera ci sono, c’è Zefiro con Cloris, allacciati come amanti, il Corteo della bellezza è ridotto ad una figura: non danza, non getta fiori, porge una ricca coltre ricamata. La Venere ha solo il garbo dell’altra: L’Amor terreno vive la fiducia e si abbandona. La Simonetta splende, anche senza la maternità.

Gli ignudi e la veste

Mercurio non arriva a turbare la Venere Pandemia, che si espone, direbbe Nancy, si apre alla fiducia negli altri – tanto che il suo Corteo l’invita a mantenere uno spazio di difesa. È allora che coglie il ricordo letterario del Vestire gli ignudi, il titolo di una commedia di Pirandello. Tragico ed impietoso dice il teatro l’atto di svestire il debole. L’abito, si argomenta, è l’argine dell’abisso, la persona difende dalla prepotenza sorda.
La gioventù che ignora lo sfumare dell’essere e la storia, si espone con rischio ma anche manca la pietà per i vinti. È il senso di questo tempo. Si spaccia per libertà, è impietà, anche quando a svestirsi è proprio chi espone una debolezza senza decoro.
È l’altra faccia del tema Venere. Si prospetta così l’orizzonte dei significati e si propone la scelta a chi legge. Sono entrambi sensi profondi, dicono la dialettica essenziale dell’amore, tra vestire e svestire, vale a dire l’idealizzazione dell’altro e la sua distruzione come schiavo ombra.
La persona sceglie, fra abiti e voluttà, la ragione dei vinti o dei vincitori. Nella presenza che ignora il merito, nella fortuna che non disprezza la frode, corrisponde molto bene l’era del gossip, della velocità di immagini senza appello. La presenza assenza come unica legge del valore.
La Nascita di Venere è la dolcezza del riso.
La Primavera esorta alla pietà.

Statue

Ed ecco che già è apparso in concreto il valore della statua, di cui abbiamo ragionato. Consente di esplicitare l’allegoria, immessa dall’autore del libretto; di fermarsi sui colori, forme del disegno anche nei particolari, rilevando simboli e toni; di notare imperfezioni in una critica attiva; di compire infine il giudizio sinfonico in una lettura.
Passare ora a Tiziano, porta al centro il tema del paragone – un ottimo criterio. Il valore simbolico è chiaro perché si pongono alla stessa fonte le due Veneri. L’esposizione della Pandemia non ha barriere difensive, è l’umanità spontanea della fortuna. L’altra Venere ha fortuna eguale, ma evita il rischio e sta vicina all’eros bambino, disarmato, che le gioca al fianco. Ha la pacata compostezza di Venere e Flora nella Primavera, proponendo la stessa scelta.
Qui il suggerimento porta diritto alla discussione filosofica, è scritta nelle figure statue, che, nei visi e nelle pose, mostrano le intenzioni dell’autore e indicano oltre.
Allo sconfinato ottimismo del presente, si oppone la serenità della prudenza, della sapienza della rivoluzione della storia e del moto cosmico, Achille e Nestore: il Rinascimento manda il coerente messaggio di un secolo che ha il suo bestseller nei Trattati della Buona Morte.

Tiziano, Amor Sacro e Amor profano. Fonte: Galleria Borghese

Tiziano, Amor Sacro e Amor profano. Fonte: Galleria Borghese


Il culto delle immagini

L’immagine desta la memoria attiva a cercare nell’enciclopedia la storia giusta. Trionfo della morte, muro di cinta del cimitero di Plaus, Val Venosta.

L'immagine desta la memoria attiva a cercare nell'enciclopedia la storia giusta. Trionfo della morte, muro di cinta del cimitero di Plaus, Val Venosta.


La differenza dall’allegoria

Il significato ha diversa complessità nel simbolo e nell’allegoria, ma compaiono spesso insieme, per cui a volte non se ne distingue nettamente il percorso. Ad esempio, la Dipintura che Gianbattista Vico premette alla Scienza Nuova, con la spiegazione in decine di pagine che segue, dimostra che nulla nella figura è scritto a caso. Il senso non è adombrato ma assegnato: vi si realizza una sostituzione della parola con quelle che si dimostrano essere altri segni di espressione, mostrando come la natura possa essere leggibile come una scrittura, un evento che rende leggibile la natura, come se fosse una scrittura.
Nell’allegoria funzionano come parole i simboli, gli oggetti che vanno dal triangolo divino alla sfera del mondo, ai reperti delle opere dell’uomo; sono simboli ritratti attraverso le invenzioni d’uso, così che siano comprese in modo comune le significazioni del discorso. Una verità difficile come la scoperta della mente, che si giova delle ragioni del cuore anche nella conoscenza, l’importanza della storia e dell’arte, Vico scrive nella luce che passa di petto in petto, chiedendo all’uomo di soffermarsi sull’illuminazione, di non dar peso solo alla ragione astratta.

Vico, Scienza Nuova. Fonte: Homeros 160

Vico, Scienza Nuova. Fonte: Homeros 160


Simbolo e allegoria

L’allegoria segue una logica sequenziale dando corpo a segni non alfabetici, meno astratti e quindi capaci di trattenere la fosforescenza del simbolo, consentendo l’effabilità dell’ineffabile.
Il simbolo ha generato anche negli scienziati ricerche archetipali, che talvolta sfondano nell’esoterico, nel magico, perché ha appunto una ineffabilità resistente, svela alcuni dati, si presenta con forza, ma mantiene la sua carica carismatica che lo rende tale: al perderla, perde anche la sua configurazione simbolica.
Walter Benjamin considera perciò l’allegoria frutto maturo del Barocco, la conquista di una forma diversa, capace di attuare una trasmutazione capace di determinazione nella ragione poetica (Trione). Questo percorso riesce a trattare la storia come si fa con la natura, cioè guardandola dall’esterno e studiandone le fattezze, ma anche la natura come se fosse una storia, cioè entrando nella sua creazione e cercandone i fini (Deleuze): un moto proprio dell’estetica, se Kant pone il giudizio teleologico a fianco a quello del bello nella Critica del Giudizio. Scienza e storia, insomma, si scrivono in un unico processo di conoscenza, che alterna i metodi alla ricerca dei paradigmi. Questo è scritto nella figura, se si è attenti a leggere l’allegoria.
Se invece si vuole notare quel che vien meno del simbolo, occorre cercare altrove.

Simbolo

La fosforescenza (Merleau Ponty) del simbolo si capisce tornando al lavoro di Hans Belting, allo studio sulle icone sacre, anima di questioni antiche e moderne sull’immagine. La scelta focalizza la sacralità dell’immagine, evidente nelle icone, che ne spiega la costante presenza nel culto e quindi nella vita quotidiana. Poche società sostituiscono il culto della bellezza a questa venerazione di immagini spesso non belle come altre.

Nella Chiesa cristiana occidentale il culto delle immagini è non solo riconosciuto ma imposto: “Prescriviamo di venerare l’icona di Nostro Signore e di manifestarle lo stesso onore riservato ai libri dei Vangeli”, recita il sinodo dell’869 della Chiesa (p. 191) – iniziava la meditazione così viva ancora oggi sul concetto di persona. Per evitare le confusioni, “alla fine fu il sacerdote in persona a prendere in mano la venerazione dell’immagine, cospargendola di incenso e baciandola secondo un ordine liturgico stabilito” (p. 216) fissato da regole ecclesiali: dallo spazio esterno alla Chiesa, passavano alla decorazione interna. “Non appena l’icona diventò oggetto dell’ecfrasi retorica, apparve chiaramente tutta la sua arretratezza sul piano narrativo rispetto alla poesia ecclesiastica e alla letteratura predicatoria.”

Icona di Santa Maria Egiziaca. Fonte: Wikipedia

Icona di Santa Maria Egiziaca. Fonte: Wikipedia


Le icone e il sacro

“Ciò era nella natura delle cose, poiché essa doveva svolgere compiti diversi da quelli narrativi Ciò nonostante, il paragone con la letteratura risvegliò il desiderio di creare qualcosa di analogo le strutture narrative della poesia ecclesiastica. Questo desiderio fu esaudito dalle “icone di nuova specie”, che acquisirono forma retorica e narrazione (p. 335). Il loro ruolo fu chiaro a Roma, dove la storia delle icone descrive adeguatamente la cultura religiosa e non del tempo (pp.381-403); poi il fenomeno si ripete in diversi contesti cittadini. L’arte diventa prerogativa del potere, che offre ai cittadini le meraviglie del buon governo.
Le immagini si presentano anche in questa veste come una forma di scrittura che pervade anche le religioni iconoclaste, che hanno spazi per altre immagini, non aboliscono il legame dell’uomo alla figura delle idee. Graphé si riferisce insieme alla scrittura e pittura, la figura, si può dire, è l’analogo del logos.
Le lunghe controversie antiche e moderne sull’importanza delle immagini nella religione sono la dimostrazione del valore dell’immagine simbolo; che accade alla più brutta delle icone come al capolavoro senza che ne sia sempre chiaro il motivo, spesso una favola cerca di rendere ragionevole il mistero.

Maria Petraccone, 
Crocifissione  (EXPO)

Maria Petraccone, Crocifissione (EXPO)


L’idolo accetta il dialogo

Osservare la storia delle icone non ha sempre importanza, se si pensa al loro valore artistico; ma Belting nella sua ottica estetica disconosce la rilevanza di questo solo criterio, è il motivo per cui dichiara finita la storia dell’arte e aderisce all’Iconic Turn, alla necessità di ripartire dall’immagine, cercando un modello che si discosti da quello iniziato dal Vasari (Pinotti Somaini). Come non dare peso, ad esempio, al valore magico, taumaturgico dell’immagine, così rilevante in tutte le società; scacciato da un astratto razionalismo, esso, ad esempio, ha oggi preso il dominio dei media e del gossip. Comprendere è invece ragionare su come continuare a compiere la critica del gusto, attività in cui la cultura occidentale ha dato i migliori risultati.

La caratteristica che l’icona rivela è quella propria dell’immagine di avviare un intenso colloquio con chi le osserva. “Le immagini di devozione offrono la possibilità non solo di parlare, mediante una visione, con i personaggi rappresentati, ma anche quella di rivivere plasticamente l’esperienza della vita di Cristo o dei santi” – lo stesso fenomeno di immersione che oggi si lega agli schermi digitali, che fanno da sipario all’intrattenimento.

Icone russe. Fonte: Wikipedia

Icone russe. Fonte: Wikipedia


Il dialogo fra sé

Perché è natura stessa dell’immagine di aprire un ampio ventaglio di possibilità, invitare a nuova interpretazione del testo, domanda e risposta. Belting ricorda Freud che descrive l’esperienza mistica di Margarethe Ebner, un’esperienza liminare in cui “l’immagine viene incontro all’immaginazione dell’osservatore, opponendole poca o nessuna resistenza nel cammino verso la contemplazione mistica” perché si propone come un gioco infantile, la realtà dell’oggetto non è cercata nella cosa ma in sé, nell’esperienza della persona. Come il gioco di una bambina con la bambola è quello di Margarethe Ebner che nella notte prende ila statua del Bambin Gesù dalla culla perché è indisciplinato “non vuole dormire, l’accoglie in grembo e le parla” (pp. 510-1). Affetti e ricostruzioni plastiche si uniscono, nella vita come nell’immagine; essa perciò consente l’affermazione di sé e il dialogo, un fatto di cultura, viva ed interattiva, coinvolgente. Quel che dice Belting per le icone e le immagini in figura vale del pari per tutte le immagini e le poesie, dove egualmente il fenomeno dell’interpretazione soggettiva rompe il muro dell’estraneità, porta il volto dell’altro sin nella mia presenza, parla al mio cuore che risponde.

Maria Petraccone,Conversazioni  (EXPO).

Maria Petraccone,Conversazioni (EXPO).


La differenza dell’altro

Il testo in figura configurandosi diventa a volte un idolo perché bene impersona l’alter che mi porta in vita, nella mia differenza (Levinas): ma contrariamente a quello accetta di sfumarsi sopra quell’altro con cui la coscienza è in perenne dialogo, protagonista della letteratura modernista, gli autori del flusso di coscienza. Quell’eterno cagnolino che cerca sicurezza, che fece dire ad uno come Vittorio Gassman di essere sempre rimasto un timido. L’idolo è il volto che non chiude la porta in faccia al flusso di coscienza, dibattuto tra la speranza e l’ansia, assalito dai problemi dell’esistenza. Viene in mente la celebre gag di Massimo Troise con San Gennaro, che nella travolgente ironia rispecchiava una movenza cui anche i più forti cedono, ciascuno a suo modo ed a suo tempo. Quell’affannoso domandarsi e rispondersi dei momenti di crisi trova nell’idolo l’amico che manca, il compagno di gioco che non ha fretta e sa ascoltare, che assume la specie dell’identità e dell’alterità e così spesso ha reali capacità solutorie e consolatorie, facendo da perno alla leva della trasformazione. Quando in una immagine, in un’opera d’arte, in una poesia, si crea la capacità di questo dialogo soffuso ed amicale, essa diviene oggetto di culto.

Maria Petraccone,Mondi (EXPO).

Maria Petraccone,Mondi (EXPO).


Formare il gusto e il senso comune

È l’altra faccia del problema, quella dell’educazione del sentimento: il sacro si presenta insieme alla bellezza nella conoscenza estetica, donde il valore terapeutico che le si riconosce. La conoscenza analizza il valore culturale, ma gli aspetti sono distinti ma non disgiunti. Se si volesse dopo tante letture fermarsi per indicare quella giusta, si deve riconoscere che lo sono tutte. Le diverse letture mostrano sfaccettature diverse ma presenti; impongono il cammino basculante che fa entrare nel labirinto della presenza. Il percorso dell’ecfrastica specializza i vari livelli del discorso nella formazione del gusto; educa la percezione e aiuta a discutere. In tutte le letture c’è interesse e approfondimento. Il termine gusto ha accezione affettiva di soddisfazione, oltre che senso del bello, che consente una cultura che ha fine solo in se stessa. Una cultura perenne. Le eccellenze del metodo sono rare, ma anche il semplice racconto del quadro allegorico ha il potere di legare anche i più piccoli alla fruizione libera delle opere d’arte. Il segreto della cura e promozione dei beni culturali è educare dall’infanzia ad amare la bellezza (Mottola Molfino).

Maria Petraccone,Maschere (EXPO).

Maria Petraccone,Maschere (EXPO).


Kairòs – il tempo opprtuno, il caso

Nell’iconografia di Cesare Ripa, l’allegoria dimostra l’intento di fare di una figura la parola espressiva. È la stessa direzione dei dizionari dei simboli. Ma quel che vale per l’allegoria non vale per il simbolo, anche se tutti i dizionari hanno una loro utilità. Il simbolo non ha logica sequenziale, è una parola viva che comprende lo scrittore ed il lettore in un percorso che esce dallo scritto, che prosegue in una interpretazione che anche senza scrittura moltiplica i sensi dello scritto in una vita ulteriore. Ha cioè la vita di una interpretazione attiva, di una memoria che è condotta a creare nuovi istanti. È il mistero del pensare analogico, quando lo si voglia interpretare con metodo analitico. I segni esatti sono parole biunivoche: come sono anche il vomere, la sfera e la luce della Dipintura, ma la loro stratificazione supera quella degli aggiunti coscienti – basta guardare la foto dove sono altri vomeri, che si complicano di presenze fantasmatiche che non risultano nell’allegoria – è il kairos – il tempo opportuno della presenza – che compare nella foto: il simbolo, a suo modo, lo mantiene, nella fantasia che riapre il discorso. Il libretto d’opera è un testo ermeneutico, apre vie da non confondere col senso del testo: che arricchiscono sempre la storia delle interpretazioni.

Il vomere è la parte dell’aratro che affonda nel terreno. Fonte: Wikipedia

Il vomere è la parte dell'aratro che affonda nel terreno. Fonte: Wikipedia


Per chiudere, osserviamo Il Parnaso: da Mantegna a Bellini

Mantegna, Parnaso. Fonte: ANISN Lazio

Mantegna, Parnaso. Fonte: ANISN Lazio


Per chiudere, osserviamo Il Parnaso: da Mantegna a Bellini (segue)

Il tema dell’amore di Marte e Venere, trattato da Mantegna, e da Botticelli, era stato proposto da Giovanni Bellini ad Isabella d’Este, che gli aveva chiesto una invenzione originale che “representi una cosa antiqua, et de bello significato”.
Gombrich stenta a capire la proposta di Bellini, sembrandogli il soggetto poco rispondente. Perciò, riferisce l’argomentazione chiarificatrice dello pseudo Eraclito: “Ares è il nome della contesa, Afrodite quello dell’amore. Omero ci racconta come questi due vecchi nemici si riconciliarono. È quindi giusto che dai due sia nata l’Armonia. Che riporta tutto alla concordia e alla tranquillità. Pertanto gli dei ridono e si rallegrano grati che l’infausta contesa sia finita e si sia trasformata nell’unanimità e nella pace”.
Riguardando l’opera di Bellini, se ne intende ora meglio il senso, il colore, la misura.

Botticelli racconta la stessa storia: quanto sia diversa, risulta evidente.

Giovanni Bellini (Il Gianbellino), Il festino degli Dei. Fonte: Wikipedia

Giovanni Bellini (Il Gianbellino), Il festino degli Dei. Fonte: Wikipedia


Botticelli – sempre sul Parnaso. L’ironica armonia

Ancora si tratta di amore, in questa ultima parte del trittico, ma lo sguardo ironico che ha la figura dei satiri, va apprezzato: l’ironia, il riso, sono la caratteristica più importante della filosofia (e dunque dell’estetica) sin dal padre Socrate – chi non è ironico, non è filosofo. Questo Parnaso racconta con disincanto il rapporto tra i generi. Soprattutto il volto della Simonetta – o della sua gemella – la dice lunga; come vedemmo nel Noli me tangere, il fatto che sia vestita indica chiaramente la sua voluta distanza, il suo porsi in condizione inferiore ma intoccabile, rispetto al Cristo che è spesso nudo, come qui Marte, che, invece, di transumanare, dorme. L’essere della Maddalena vicina alla casa indica che si lega alla storia ed al rispetto di sé, forse alla perdita di un sogno mentre va alla costruzione della Memoria nel Mondo, si solidifica qui in questa cortigiana che si fa padrona, cosciente usa la sua forza con qualche disprezzo. È la terza faccia dell’amore che si offre all’interpretazione: completando il quadro.

Botticelli, Marte e Venere. Fonte: Wikipedia

Botticelli, Marte e Venere. Fonte: Wikipedia


I materiali di supporto della lezione

L'Amor Sacro e l'Amor Profano.

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