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Clementina Gily » 14.La Stanza della Segnatura


La stanza della segnatura

La Stanza della segnatura di Raffaello è stata descritta già da Giorgio Vasari, iniziatore della storia dell’arte ed artista eminente. S’era già parlato sempre d’arte, ma da Vasari la storia assume un carattere che ha mantenuto sino ad oggi. Quando la strettezza dei suoi criteri, troppo legati alla tradizione, avvertiti come limitanti da chi è più aperto a cogliere la rivoluzione del contemporaneo. La contaminazione con l’estetica in costoro diventa evidente, e si spostano verso la valutazione di tutta la pregnanza dell’immagine. L’arte così diventa la fruizione, la percezione, la formazione estetica un diritto del cittadino.
L’adozione di criteri formativi come l’esercizio dell’ecfrastica, non deve far pensare a questo genere come ad n livello di volgarizzazione dell’arte. I grandissimi che si sono dedicati al genere hanno dato prove magistrali, che sono l’oggetto di queste lezioni.
Nella Stanza della Segnatura, contrariamente a quel che accade nella Primavera, sembra del tutto assente il rispetto del desiderio di Leon Battista Alberti di limitare le figure in vista della concinnitas. Molti sono gli affreschi, per altro celeberrimi, moltissimi i personaggi.

Veduta della Stanza. Fonte:  Musei Vaticani

Veduta della Stanza. Fonte: Musei Vaticani


Vasari: gli episodi

Vasari descrive la serie frammentando l’intero, prendendo alcuni particolari a seconda della loro diversa natura, mettendoli in relazione con l’idea di fondo, per cui “i teologi accordano la filosofia e l’astrologia con la teologia, dove sono ritratti tutti i savi del mondo che disputano in vari modi”(IS p. 115).
Ogni episodio viene affrontato per sé, anche per meglio affrontare l’identificazione dei personaggi, esplicitando gli assetti dell’assemblea: alcuni sono nettamente riconoscibili, altri meno.
Gombrich sottolinea che probabilmente ciò accade anche perché Vasari è costretto a ricorrere alla memoria, nella ricostruzione delle imprese, cioè, come dice Emanuele Tesauro – “un concetto heroico della nostra mente, per via di un simbolo apparente”, qui personaggi e miti.
Pur essendo quindi un criterio non superiore ad ogni limite, la grande lezione di Vasari viene imitata praticamente da tutti, anche per la fama di Vasari, ma soprattutto per il fascino delle singole storie, ognuna un capolavoro: l’affresco più noto è quello che, a partire da una guida del ‘600, è universalmente conosciuto come La scuola di Atene.

La Giustizia nel cielo del sapere

Il nome autografo è diverso, come risulta nei cartigli: Causarum Cognitio, visto che conoscere le cause risulta appunto essere l’opera prima del filosofo. Dalla parzialità però di questa teoria, Gombrich vi scorge subito l’indicazione di Raffello che la stanza vada considerata nell’intero, visto che il tutto inquadra le singole attività del pensiero – di cui la conoscenza delle cause è solo la parte fisica – nell’armonia di un disegno complessivo.
A fianco ad essa infatti c’è il campo grande affrescato che il cartiglio definisce Numine afflatur - la poesia, altra grande attività umanistica – ma anch’essa non unica. La teologia è effigiata nella Divinarum rerum notizia, generalmente nota come La Disputa perché illustra il famoso episodio della discussione sull’Eucaristia. Il nome vulgato già denuncia il difetto della lettura parziale degli affreschi della sala.
A fianco alle tre regine del mondo umanistico, filosofia poesia e teologia, viene posta la Giustizia. È un salto interessante, che solo la lettura totale rende giustamente protagonista. La Giustizia ascende da virtù al cielo dei saperi umanistici (Von Schlosser). Giustiniano e Gregorio IX sono ritratti in questo affresco del Jus suum inique tributi.

Raffaello, Stanza della Segnatura. Fonte:  Scudit

Raffaello, Stanza della Segnatura. Fonte: Scudit


La Giustizia

Le pareti sono avvinte alla lettura unitaria dal soffitto: la Giustizia corrisponde alla propria parete e mostra un macroscopico emblema. Le quattro stelle del cielo del sapere dicono che l’interrogazione della verità spetta a filosofia e teologia, ma anche a poesia e giustizia: una novità teorica.
La giustizia che trascorre dalla virtù al sapere, modifica l’equilibrio dei saperi, agisce su una dimensione essenziale della conoscenza. La poesia conferma che la coscienza dell’importanza della misura nella vita morale, come annunciava Aristotele nel giusto mezzo dov’è la virtù. La ricerca della verità si conferma così nella poesia, che nel metro ha la sua regola costante. Il soggetto è trattato con tocchi classici: ma vedere nel cielo le quattro immagini indica con chiarezza l’intuizione che il sapere non si costruisce solo con il parametro della rivelazione e della verità. Le arti entrano vivacemente nel cielo del sapere, e quindi la tecnica e la figuralità della pittura si colgono nel saper tenere l’equilibrio dei colori e della raffigurazione. Due le doti del pensiero della verità logica, due quelle della verità estetica, la fantasia e la misura.

Raffaello, La Giustizia. Fonte: Italica.rai.IT

Raffaello, La Giustizia. Fonte: Italica.rai.IT


Un affresco capolavoro

Il detto di Alberti sulla concinnitas ha acquistato forza, da esortazione s’è fatta regola. Come mai allora non si rispetta la sua indicazione sul numero dei personaggi? Osserviamo meglio.
Nel 1695 Giovanni Pietro Bollori, come Vasari, si ferma sugli episodi; esemplifica le virtù dell’affresco, che celebra “l’importanza dell’invenzione nell’arte”. Perciò è tra “le più sublimi invenzioni della pittura moderna” (IS p. 122). Nell’affresco la composizione si sposa al contenuto se è ampia la cultura del pittore: più lui è colto, più l’affresco seconda la bravura della mano e dà la correzione del tema man mano che nascono i problemi tecnici derivati dallo spazio ristretto e dalla parete. Bollori procede con l’analisi dei singoli brani della Stanza e tenta l’identificazione dei personaggi, ripetendo la capacità di composizione nel tradurre la narrazione in figura. Ma l’identificazione è difficile, fatti salvi pochi casi.
Lo stesso conferma uno dei primi biografi di Raffaello, il Passavant, che sottolinea la difficile indagine sui personaggi – l’identità dei più è problematica.
È l’inizio di una lunga polemica sulle attribuzioni di identità, con molte contestazioni.

Raffaello, Parnaso. Fonte:  Wikipedia

Raffaello, Parnaso. Fonte: Wikipedia


La scuola di Atene

Raffaello, Stanza della Segnatura. Fonte: Musei Vaticani

Raffaello, Stanza della Segnatura. Fonte: Musei Vaticani


Che indica che la verità è nell’Uno

Per molti fu una liberazione l’elenco di Anton Sprinter nel 1883: che evidenziò come fosse continua la contraddizione. Franz Wickhoff dieci anni dopo propose la tabula rasa, di ripartire dalle fonti.
Wölfflin intervenne nella polemica con analisi di particolari, mirando a ricostruire l’armonia delle singole pareti.
Il suo allievo Julius von Schlosser dà la svolta decisiva, dicendo indispensabile partire dall’intera sala, per il chiaro rimando del soffitto alle pareti; mette anche in luce l’importanza che ne ricava la Giustizia. Altro si potrebbe aggiungere se si guarda ai testi citati nel quadro, il Timeo per Platone, l’Etica Nicomachea per Aristotele – segni di una lettura tutt’altro che ortodossa della tradizione (si ricordi Bruno).
Eppure anche oggi la lettura della stanza evita di guardare al tutto. Il processo filosofico acquista ricchezza in ogni figura – come il Michelangelo in primo piano, aggiunto pare nell’ultimo giorno, in segno di rispetto per il suo lavoro che si svolgeva poco lontano, la figura di Leonardo che impersona Platone e via dicendo.

L’unità della stanza

La personalità delle figure è poco riconoscibile perché Raffaello usa pochi attributi: una distrazione che indica di non distrarsi dall’intero – non ha avuto successo.
Gli attributi sono l’elemento d’identificazione del personaggio, la sua chiave: la maschera di Sileno indica Socrate, i libri, i loro autori. Nel santino qui di fianco l’arcangelo si può identificare con Raffaele, per la presenza di Tobiolo, che a sua volta si identifica per via del pesce – l’arcangelo che lo porteggeva per la via con un pesce lo guarì del suo male – facendone la figura dell’accompagnamento divino del viaggiatore. L’attributo dichiara l’intento e fa ragionare – Raffaello ha identificato pochi personaggi e lasciare i più misteriosi per dipingere molte figure ma non contravvenire al detto di Alberti. Si avvia alla concinnitas, evitando la collocatio troppo stretta, la composizione non deve turbare l’armonia confondendo i significati.
Troppi aggiunti fanno perdere il senso dell’invenzione: Botticelli e Raffaello si mostrano d’accordo. Raffaello, sensibile anche alla grandiosità, trova l’escamotage di rimandare al tutto, identificando pochi. L’opera voleva restare corale.
L’insieme è pomposo: ma la prolissità è la legge della Chiesa: poteva farne a meno in un affresco destinato ai prelati riuniti?

Santino: Tobiolo e l’Arcangelo Raffaele
Cfr. Fonte: Santi e Beati

Santino: Tobiolo e l'Arcangelo Raffaele Cfr. Fonte: Santi e Beati


La virtù

La disputa sull’ostia riprende la storia classica di Bolsena, la racconta con l’abbondanza di personaggi suggerita dall’esempio del Perugino nel Collegio del Cambio a Perugia – Raffaello era nella sua bottega. La personificazione delle virtù torna in Raffaello, richiama uno schema decorativo diffuso. Le virtù si affiancano ai saperi, non solo illustrano, ricordano il suggerimento di Cicerone: “Tutte le arti che sono connesse alla cultura hanno un qualche vincolo comune e sono legate tra loro da una sorta di affinità”. Da tutte le immagini della stanza viene il suggerimento dell’armonia sottesa a tante diverse emozioni e ragionamenti che le immagini diffondono.
Raffaello prende spunti da tutti: “non si faceva scrupolo nemmeno di copiare una particolare figura, se essa faceva al suo caso” (IS p. 141). Ciò no toglie nulla alla sua grande originalità, il suo pregio non è tanto nelle invenzioni quanto nella capacità di ricondurre tutto in equilibrio. Una unica fondamentale grazia, che sa introdurre nella geometria della prospettiva una nuova e conquistata capacità di rendere la figura ideale.

Raffaello, Virtù cardinali e teologali. Fonte: Wikipedia

Raffaello, Virtù cardinali e teologali. Fonte: Wikipedia


La disputa

Raffaello, Stanza della Segnatura. Fonte: Musei Vaticani

Raffaello, Stanza della Segnatura. Fonte: Musei Vaticani


L’originalità non è solo l’invenzione o il libretto

Nell’opera d’arte come nella messa in scena, conta solo relativamente l’eccellenza di una sola parte. Diverse mediocrità compongono un insieme efficace se la cornice – o lo stage – conseguono la misura. La ragione dei particolari sta nell’armonia di fondo (Alberti) che s’intende dall’insieme del discorso. Leggere il quadro significa interpretarlo, ma anche saper essere coscienti della storia e critica dell’opera. Secondo Mieke Bal (in Pinotti – Somaini) il filtro del presente va a ripescare il passato, e lo fornisce di una cornice personale: ogni semiosi è una ricontestualizzazione, porta lo sguardo del presente ad un interdiscorso , che cambia il senso dello scritto. Esso già consiste di un pre-testo che si mette in scena secondo leggi in cui mestiere e tecnica si fondono mirabilmente. Ma l’affacciarsi della nuova sensibilità, ricca della nuova storia, cambia ancora il senso. Ogni lettura è lecita e le modalità di lettura sono infinite. Ma come dice Eco in I limiti dell’interpretazione del 1990, più che infinite sono illimitate. Devono infatti restare una interpretazione, vanno costruite in modo rigoroso.

Il nuovo l’antico e la differenza. Chiesa di Santa Chiara.

Il nuovo l'antico e la differenza. Chiesa di Santa Chiara.


Il pittore ri-guarda

Un ritratto è un fronteggiamento. La Medusa di Caravaggio si dice autoritratto dell’autore, che si vede nell’orrore di un riflesso in cui non si riconosce mentre guarda Perseo che la uccide.
Trasportato dall’identificazione col volto, il terribile volto che impietra risulta lui stesso impietrato, inorridito, statuificato.
Il pittore capisce lo straniamento del sé a sé: compiuto nel suo dover dipingere per altri significati altrui. Lo sguardo vi diventa non autoidentificazione, com’è della statua, nel suo significato giusto e cognitivo. Piuttosto questo sguardo è diventato il ritratto di Dorian Gray, il doversi riconoscere in uno specchio di cui si vorrebbe denunciare la falsità, che dimostra il passare della storia di chi guarda.
Interpretare è esporsi allo sguardo, ma è anche essere guardati e giudicati. L’interpretazione nel ritrarre non può trasformare un volto in una pietra mostruosa. Anche qui c’è una concinnitas da invocare.

Caravaggio, Medusa. Fonte: Wikipedia

Caravaggio, Medusa. Fonte: Wikipedia


Dialogo con l’opera

Nell’interpretazione, come nella composizione dell’opera, c’è la misura di chi guarda e di chi è guardato. Se chi guarda nel dialogo diventa prepotente, o pecca nel rigore, il risultato rispecchia il suo essere più del suo oggetto.
Come il pittore guardando l’opera, andando avanti nel dipingere, scopre gradatamente il senso di quel che fa, accetta l’accadere dell’opera intendendo solo in parte, perché l’intero si determina a gradi, così è nell’interpretazione, l’immagine di una immagine.
L’immagine è evento da rispettare nella sua complessità.
Reca il pre-testo in un testo che si innova prima nell’interdiscorso dell’autore con l’opera, poi con quello col lettore, e poi ancora nell’interpretazione.

Non si tratta nell’ecfrastica di fondere codici inconfondibili, i codici diversi sono le grammatiche e sintassi da rispettare, cioè prima di tutto da conoscere. È la considerazione delle opere d’arte per quel che anche sono, bellezza, ma anche momentti di semiosi e di ermeneutica dei testi.

ALTARE: il sacro, le statue, l’ambiente, tre ottiche. Chiesa di San Giovanni a Carbonara, Napoli.

ALTARE: il sacro, le statue, l'ambiente, tre ottiche. Chiesa di San Giovanni a Carbonara, Napoli.


Borges parla di Pierre Menard

Pierre Menard è il poeta defunto di Borges, colui che riscrisse il Don Chisciotte, rendendolo splendido. Meraviglia delle meraviglie, gli esempi citati mostrano che nulla cambia nel testo, che solo copia: ma il critico illustra la superiore qualità della scrittura.
Perché la ripetizione non è solo imitazione, come si vede dalla lettura ad alta voce che incrementa la parola, la memoria è pregio perché obbliga all’iterazione, il metodo del conoscere estetico è l’esercizio. Ripetizione, trasposizione in prosa, traduzione, passaggio tra codici figurali e verbali (ecfrastica) sono copie originali, anche nuove opere: sempre, un esercizio di formatività.
Per Pareyson, la formatività è l’esercizio che trasforma la fisicità in stile. Il gusto è attesa, delinea la possibile ricezione di un’opera. La storia, ogni storia, è solo l’intelaiatura di un orizzonte di senso.
In questo modo, ogni lettura è lecita, perché il framing, il porre la cornice, il cambiare l’organizzazione del testo, è caratteristico di ogni lettura: e, come dice Bal (Pinotti Somaini), ogni sguardo è una lettura.

Come la paratassi del fumetto. Fonte: Rai Libro

Come la paratassi del fumetto. Fonte: Rai Libro


La lettura dei testi iconici

Dice Gombrich, commentando le litografie di Escher:
“La lettura di un quadro avviene a scatti o gradi, un pezzo alla volta: sulle prime l’occhio dardeggia qua e là, a caso, e soltanto dopo queste prime occhiate viene la ricerca di un tutto coerente” (ACMS, p. 237). Quindi la lettura di un testo fonda nella dualità della singolarità e la totalità, impossibili alla sintesi. Un andamento basculante, che conferma l’oscurità dle labirinto, l’immersione, il dover procedere a tentoni.
Approfondisce Barthes, illustrando come si può leggere un testo: “La Rochefoucauld può essere letto in due modi, spigolando citazioni, o tutto di seguito. Nel primo caso apro di quando in quando il libro, vi pesco un pensiero, ne assaporo l’adeguatezza, me lo adatto, faccio di questa forma anonima la voce stessa della mia situazione e del mio umore; nel secondo caso, leggo le massime pagina per pagina, come se leggessi un racconto o un saggio” (p. 67). I due modi di lettura sono opposti, seguendo il frammento si ascolta sé, tutto insieme, l’autore: entrambi i metodi sono leciti.
Ma sta nella coscienza della differenza e nell’equilibrio rigoroso la forza di una lettura che sa dare spazio alla forza del testo. Due forze, sono un dialogo; altrimenti, c’è guerra.

Hescher. Fonte: ANFU

Hescher. Fonte: ANFU


Esquisses

Procedi al giudizio di queste opere secondo i criteri consigliati o elaborane di nuovi, adatti a quel che vedi. Leggere i testi multimediali è come leggere qualsiasi testo, ma i criteri sono diversi da quelli della scrittura. Il modo migliore è di giudicarli prendendone esempio per una nuova scrittura. Chiedersi, quale sarebbe preferibile in relazione ad un progetto? E poi, quale sarebbe preferibile per quale pubblico? Se dovessi scegliere di fare la critica di una mostra o semplicemente trasmettere un’emozione, ne sceglierei uno o un altro?
E poi bisogna chiedersi, come sempre nell’arte, quali sono le difficoltà tecniche, anche senza affrontarle saperle descrivere è un altro modo per approfondire il testo. Imparare a leggere è imparare a scrivere: l’educazione estetica va estesa alla formazione ordinaria. I frequentanti sono perciò invitati ad elaborare un esquisse, vale a dire un progetto ispirato alla comunicazione d’arte, per ampliare la didattica museale, come disse trent’anni fa Carlo L. Ragghianti. (gioco d’arte cfr. Fondazione Ragghianti)
I non frequentanti possono invece compiere una lettura critica di un filmato d’arte, uno di quelli citati o anche:

I materiali di supporto della lezione

C.Gily, Migrazioni, Mimetiké Tèkne, www.scriptaweb.it 2007 (Oppure, edizione in cartaceo: Tèchne. Teorie dell'immagine, www.scriptaweb.it 2007) capitolo.

A.Pinotti, A. Somaini, Teorie dell'immagine, Cortina 2009

Bibliografia

R. Barthes, Il grado zero della scrittura, Einaudi 1953

Cesaro, La spada e il labirinto, Percorsi di ermenutica simbolica, Lucianoeditore 2008

R. Dalisi, Architettura d'animazione, Arte Tipografica 2000

Z. Hawass, Le montagne dei Faraoni, Einaudi 2007

C. Gily, Tecnologia umanistica, www.scriptaweb.eu

E. Gombrich, Immagini simboliche, Einaudi, Torino 1978 (IS)

E. Gombrich, Norma e Forma, Einaudi 1973 (NF)

E.Gombrich, A cavallo di un manico di scopa, Einaudi 1971 (ACMS)

B. Munari, Design e comunicazione visiva, Laterza 1998

E. Panofsky, Idea. Contributo alla storia dell'estetica, Bollati Boringhieri 2006 (1924)

C.L.Ragghianti, Arte, fare e vedere, Vallecchi 1974

L. Venturi, La critica e l'arte di Leonardo da Vinci, Bari 1919

C.L.Ragghianti, Arte, fare e vedere, Vallecchi 1974.

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