Clementina Gily » 14.La Stanza della Segnatura

La stanza della segnatura

La Stanza della segnatura di Raffaello è stata descritta già da Giorgio Vasari, iniziatore della storia dell’arte ed artista eminente. S’era già parlato sempre d’arte, ma da Vasari la storia assume un carattere che ha mantenuto sino ad oggi. Quando la strettezza dei suoi criteri, troppo legati alla tradizione, avvertiti come limitanti da chi è più aperto a cogliere la rivoluzione del contemporaneo. La contaminazione con l’estetica in costoro diventa evidente, e si spostano verso la valutazione di tutta la pregnanza dell’immagine. L’arte così diventa la fruizione, la percezione, la formazione estetica un diritto del cittadino.
L’adozione di criteri formativi come l’esercizio dell’ecfrastica, non deve far pensare a questo genere come ad n livello di volgarizzazione dell’arte. I grandissimi che si sono dedicati al genere hanno dato prove magistrali, che sono l’oggetto di queste lezioni.
Nella Stanza della Segnatura, contrariamente a quel che accade nella Primavera, sembra del tutto assente il rispetto del desiderio di Leon Battista Alberti di limitare le figure in vista della concinnitas. Molti sono gli affreschi, per altro celeberrimi, moltissimi i personaggi.

La Giustizia nel cielo del sapere

Il nome autografo è diverso, come risulta nei cartigli: Causarum Cognitio, visto che conoscere le cause risulta appunto essere l’opera prima del filosofo. Dalla parzialità però di questa teoria, Gombrich vi scorge subito l’indicazione di Raffello che la stanza vada considerata nell’intero, visto che il tutto inquadra le singole attività del pensiero – di cui la conoscenza delle cause è solo la parte fisica – nell’armonia di un disegno complessivo.
A fianco ad essa infatti c’è il campo grande affrescato che il cartiglio definisce Numine afflatur - la poesia, altra grande attività umanistica – ma anch’essa non unica. La teologia è effigiata nella Divinarum rerum notizia, generalmente nota come La Disputa perché illustra il famoso episodio della discussione sull’Eucaristia. Il nome vulgato già denuncia il difetto della lettura parziale degli affreschi della sala.
A fianco alle tre regine del mondo umanistico, filosofia poesia e teologia, viene posta la Giustizia. È un salto interessante, che solo la lettura totale rende giustamente protagonista. La Giustizia ascende da virtù al cielo dei saperi umanistici (Von Schlosser). Giustiniano e Gregorio IX sono ritratti in questo affresco del Jus suum inique tributi.

La Giustizia

Le pareti sono avvinte alla lettura unitaria dal soffitto: la Giustizia corrisponde alla propria parete e mostra un macroscopico emblema. Le quattro stelle del cielo del sapere dicono che l’interrogazione della verità spetta a filosofia e teologia, ma anche a poesia e giustizia: una novità teorica.
La giustizia che trascorre dalla virtù al sapere, modifica l’equilibrio dei saperi, agisce su una dimensione essenziale della conoscenza. La poesia conferma che la coscienza dell’importanza della misura nella vita morale, come annunciava Aristotele nel giusto mezzo dov’è la virtù. La ricerca della verità si conferma così nella poesia, che nel metro ha la sua regola costante. Il soggetto è trattato con tocchi classici: ma vedere nel cielo le quattro immagini indica con chiarezza l’intuizione che il sapere non si costruisce solo con il parametro della rivelazione e della verità. Le arti entrano vivacemente nel cielo del sapere, e quindi la tecnica e la figuralità della pittura si colgono nel saper tenere l’equilibrio dei colori e della raffigurazione. Due le doti del pensiero della verità logica, due quelle della verità estetica, la fantasia e la misura.

Un affresco capolavoro

Il detto di Alberti sulla concinnitas ha acquistato forza, da esortazione s’è fatta regola. Come mai allora non si rispetta la sua indicazione sul numero dei personaggi? Osserviamo meglio.
Nel 1695 Giovanni Pietro Bollori, come Vasari, si ferma sugli episodi; esemplifica le virtù dell’affresco, che celebra “l’importanza dell’invenzione nell’arte”. Perciò è tra “le più sublimi invenzioni della pittura moderna” (IS p. 122). Nell’affresco la composizione si sposa al contenuto se è ampia la cultura del pittore: più lui è colto, più l’affresco seconda la bravura della mano e dà la correzione del tema man mano che nascono i problemi tecnici derivati dallo spazio ristretto e dalla parete. Bollori procede con l’analisi dei singoli brani della Stanza e tenta l’identificazione dei personaggi, ripetendo la capacità di composizione nel tradurre la narrazione in figura. Ma l’identificazione è difficile, fatti salvi pochi casi.
Lo stesso conferma uno dei primi biografi di Raffaello, il Passavant, che sottolinea la difficile indagine sui personaggi – l’identità dei più è problematica.
È l’inizio di una lunga polemica sulle attribuzioni di identità, con molte contestazioni.

L’unità della stanza

La personalità delle figure è poco riconoscibile perché Raffaello usa pochi attributi: una distrazione che indica di non distrarsi dall’intero – non ha avuto successo.
Gli attributi sono l’elemento d’identificazione del personaggio, la sua chiave: la maschera di Sileno indica Socrate, i libri, i loro autori. Nel santino qui di fianco l’arcangelo si può identificare con Raffaele, per la presenza di Tobiolo, che a sua volta si identifica per via del pesce – l’arcangelo che lo porteggeva per la via con un pesce lo guarì del suo male – facendone la figura dell’accompagnamento divino del viaggiatore. L’attributo dichiara l’intento e fa ragionare – Raffaello ha identificato pochi personaggi e lasciare i più misteriosi per dipingere molte figure ma non contravvenire al detto di Alberti. Si avvia alla concinnitas, evitando la collocatio troppo stretta, la composizione non deve turbare l’armonia confondendo i significati.
Troppi aggiunti fanno perdere il senso dell’invenzione: Botticelli e Raffaello si mostrano d’accordo. Raffaello, sensibile anche alla grandiosità, trova l’escamotage di rimandare al tutto, identificando pochi. L’opera voleva restare corale.
L’insieme è pomposo: ma la prolissità è la legge della Chiesa: poteva farne a meno in un affresco destinato ai prelati riuniti?

La virtù

La disputa sull’ostia riprende la storia classica di Bolsena, la racconta con l’abbondanza di personaggi suggerita dall’esempio del Perugino nel Collegio del Cambio a Perugia – Raffaello era nella sua bottega. La personificazione delle virtù torna in Raffaello, richiama uno schema decorativo diffuso. Le virtù si affiancano ai saperi, non solo illustrano, ricordano il suggerimento di Cicerone: “Tutte le arti che sono connesse alla cultura hanno un qualche vincolo comune e sono legate tra loro da una sorta di affinità”. Da tutte le immagini della stanza viene il suggerimento dell’armonia sottesa a tante diverse emozioni e ragionamenti che le immagini diffondono.
Raffaello prende spunti da tutti: “non si faceva scrupolo nemmeno di copiare una particolare figura, se essa faceva al suo caso” (IS p. 141). Ciò no toglie nulla alla sua grande originalità, il suo pregio non è tanto nelle invenzioni quanto nella capacità di ricondurre tutto in equilibrio. Una unica fondamentale grazia, che sa introdurre nella geometria della prospettiva una nuova e conquistata capacità di rendere la figura ideale.

L’originalità non è solo l’invenzione o il libretto

Nell’opera d’arte come nella messa in scena, conta solo relativamente l’eccellenza di una sola parte. Diverse mediocrità compongono un insieme efficace se la cornice – o lo stage – conseguono la misura. La ragione dei particolari sta nell’armonia di fondo (Alberti) che s’intende dall’insieme del discorso. Leggere il quadro significa interpretarlo, ma anche saper essere coscienti della storia e critica dell’opera. Secondo Mieke Bal (in Pinotti – Somaini) il filtro del presente va a ripescare il passato, e lo fornisce di una cornice personale: ogni semiosi è una ricontestualizzazione, porta lo sguardo del presente ad un interdiscorso , che cambia il senso dello scritto. Esso già consiste di un pre-testo che si mette in scena secondo leggi in cui mestiere e tecnica si fondono mirabilmente. Ma l’affacciarsi della nuova sensibilità, ricca della nuova storia, cambia ancora il senso. Ogni lettura è lecita e le modalità di lettura sono infinite. Ma come dice Eco in I limiti dell’interpretazione del 1990, più che infinite sono illimitate. Devono infatti restare una interpretazione, vanno costruite in modo rigoroso.

Il pittore ri-guarda

Un ritratto è un fronteggiamento. La Medusa di Caravaggio si dice autoritratto dell’autore, che si vede nell’orrore di un riflesso in cui non si riconosce mentre guarda Perseo che la uccide.
Trasportato dall’identificazione col volto, il terribile volto che impietra risulta lui stesso impietrato, inorridito, statuificato.
Il pittore capisce lo straniamento del sé a sé: compiuto nel suo dover dipingere per altri significati altrui. Lo sguardo vi diventa non autoidentificazione, com’è della statua, nel suo significato giusto e cognitivo. Piuttosto questo sguardo è diventato il ritratto di Dorian Gray, il doversi riconoscere in uno specchio di cui si vorrebbe denunciare la falsità, che dimostra il passare della storia di chi guarda.
Interpretare è esporsi allo sguardo, ma è anche essere guardati e giudicati. L’interpretazione nel ritrarre non può trasformare un volto in una pietra mostruosa. Anche qui c’è una concinnitas da invocare.

Dialogo con l’opera

Nell’interpretazione, come nella composizione dell’opera, c’è la misura di chi guarda e di chi è guardato. Se chi guarda nel dialogo diventa prepotente, o pecca nel rigore, il risultato rispecchia il suo essere più del suo oggetto.
Come il pittore guardando l’opera, andando avanti nel dipingere, scopre gradatamente il senso di quel che fa, accetta l’accadere dell’opera intendendo solo in parte, perché l’intero si determina a gradi, così è nell’interpretazione, l’immagine di una immagine.
L’immagine è evento da rispettare nella sua complessità.
Reca il pre-testo in un testo che si innova prima nell’interdiscorso dell’autore con l’opera, poi con quello col lettore, e poi ancora nell’interpretazione.

Non si tratta nell’ecfrastica di fondere codici inconfondibili, i codici diversi sono le grammatiche e sintassi da rispettare, cioè prima di tutto da conoscere. È la considerazione delle opere d’arte per quel che anche sono, bellezza, ma anche momentti di semiosi e di ermeneutica dei testi.

Borges parla di Pierre Menard

Pierre Menard è il poeta defunto di Borges, colui che riscrisse il Don Chisciotte, rendendolo splendido. Meraviglia delle meraviglie, gli esempi citati mostrano che nulla cambia nel testo, che solo copia: ma il critico illustra la superiore qualità della scrittura.
Perché la ripetizione non è solo imitazione, come si vede dalla lettura ad alta voce che incrementa la parola, la memoria è pregio perché obbliga all’iterazione, il metodo del conoscere estetico è l’esercizio. Ripetizione, trasposizione in prosa, traduzione, passaggio tra codici figurali e verbali (ecfrastica) sono copie originali, anche nuove opere: sempre, un esercizio di formatività.
Per Pareyson, la formatività è l’esercizio che trasforma la fisicità in stile. Il gusto è attesa, delinea la possibile ricezione di un’opera. La storia, ogni storia, è solo l’intelaiatura di un orizzonte di senso.
In questo modo, ogni lettura è lecita, perché il framing, il porre la cornice, il cambiare l’organizzazione del testo, è caratteristico di ogni lettura: e, come dice Bal (Pinotti Somaini), ogni sguardo è una lettura.

La lettura dei testi iconici

Dice Gombrich, commentando le litografie di Escher:
“La lettura di un quadro avviene a scatti o gradi, un pezzo alla volta: sulle prime l’occhio dardeggia qua e là, a caso, e soltanto dopo queste prime occhiate viene la ricerca di un tutto coerente” (ACMS, p. 237). Quindi la lettura di un testo fonda nella dualità della singolarità e la totalità, impossibili alla sintesi. Un andamento basculante, che conferma l’oscurità dle labirinto, l’immersione, il dover procedere a tentoni.
Approfondisce Barthes, illustrando come si può leggere un testo: “La Rochefoucauld può essere letto in due modi, spigolando citazioni, o tutto di seguito. Nel primo caso apro di quando in quando il libro, vi pesco un pensiero, ne assaporo l’adeguatezza, me lo adatto, faccio di questa forma anonima la voce stessa della mia situazione e del mio umore; nel secondo caso, leggo le massime pagina per pagina, come se leggessi un racconto o un saggio” (p. 67). I due modi di lettura sono opposti, seguendo il frammento si ascolta sé, tutto insieme, l’autore: entrambi i metodi sono leciti.
Ma sta nella coscienza della differenza e nell’equilibrio rigoroso la forza di una lettura che sa dare spazio alla forza del testo. Due forze, sono un dialogo; altrimenti, c’è guerra.