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Clementina Gily » 10.Ut pictura poesis


Giordano Bruno, Laodomia, Giulia

L’ultima parola dei Dialoghi Italiani di Giordano Bruno (1) è stata un’immagine: la parabola dei ciechi che non sanno vedere la verità perché non tengono in equilibrio ragioni del cuore e della mente – patente dimostrazione che anche prima che sia battezzata l’estetica, Bruno ne ha costruita una. Per l’intelligenza delle ragioni del cuore, l’immagine è la fonte di conoscenza d aindagare, che sia in parole o figura: mito, metafora, poesia / disegno, scultura, architettura. Sono già argomenti della filosofia greca; per l’arte della memoria, è fonte primaria. La parabola dei ciechi è narrata nella narrazione dell’ultima parte degli Eroici Furori. Perché la storia è infatti a sua volta narrata da due cuginette, che a Giordano ricordano l’infanzia, in un dialogo che eccelle anche per i soliloqui. Un’immagine nell’immagine, che svela il senso dell’andare, la verità profonda: la più grande, Laodomia, spiega la storia alla più piccola, Giulia, l’amore mai dimenticato del ragazzino – che ora riconosce proprio in questa immagine ingenua la fonte pura che ha nutrito il suo cuore portandolo ora a riconoscere la verità e la grandezza della passione. Lui che si è rinsaldato negli inganni di Circe, maestra del sapere del mondo, lui che ha cantato il suo potere di insegnare molte cose trasformando gli uomini in animali, riconnettendoli al primordiale ed essenziale – riconosce ora che Circe non gli poteva svelare il senso del furore eroico, che è amore e passione ma anche purezza e semplicità di sentire. Il ricordo di Giulia ha ancorato alla verità il senso dell’amore, anche quando la fine dell’infanzia lo rende più difficile.

Bruegel il Vecchio, La parabola dei ciechi, 1568, Napoli, Capodimonte. Fonte: Wikipedia

Bruegel il Vecchio, La parabola dei ciechi, 1568, Napoli, Capodimonte. Fonte: Wikipedia


Ecfrastica

È un esempio di letteratura ecfrastica il racconto nel racconto che intreccia la memoria; complicando fa capire meglio, perché spinge ad assaporare da sé il testo, a ripensare. La memoria dell’infanzia, la memoria in genere, è lo spazio per intendere e pensare. Un mondo misterioso ed affascinante che genera fortuna, un ricordo bene narrato affascina gli astanti. Nelle corti come nei commerci, le doti della memoria brillano, garantiscono il successo, suggeriscono espedienti salvifici. Perciò l’antichità la coltiva con una apposita arte, sempre in bilico tra magia e ragione, e apre i suoi poemi con l’invocazione alle Muse, figlie di Mnemosyne, la Memoria. Giordano Bruno ne costruisce la macchina del sapere con metodo rigoroso, perché nella memoria è in germe la possibilità, il futuro. Lo svolgimento dei saperi è la nuova combinazione di elementi noti, le immagini mnemoniche convergono in una ispirazione sottile che innova. Il segreto della memoria non è solo tecnica di ripetizione, è conoscenza teoretica che argomenta il nesso, l’armonia. Giordano Bruno fa teorema di quest’arte cercando sempre di andare più a fondo nelle immagini in figura e in parole che sono statue della memoria: disegna immagini e scrive poesie (Nietzsche ne fu entusiasta) costruisce icone, simboli, allegorie, marchi, sigilli… argomenti trattati dalla retorica.

Phidias, Showing the Frieze of the Parthenon to his Friends 1868. Fonte: Wikipedia

Phidias, Showing the Frieze of the Parthenon to his Friends 1868. Fonte: Wikipedia


Parole nude e Sigilli

Le parole sono le pietre miliari di questo cammino: Bruno cerca le parole nude, le efficaci icone delle armonie teoriche, da scrivere in sigilli. Chi li sa leggere, ri-apre la fragranza del vero, trova nuovi significati. La parola magica è poi melodia e nenia, suono di un OHM che si protende verso l’infinito, Islam della parola recitata, potenza dell’unisono del cuore con la più piccola parte del cosmo. Il valore razionale della parola si muove caldo in questa pronuncia iterata, che solleva l’uomo al mistero e fa che capisca quel che gli si vuol dire, che non è sempre la lettera del testo. Le parole e le immagini della memoria primaria sono un’indicazione chiasmatica, l’andirivieni del pensare e parlare conferma l’una con l’altra e allaccia metafore e crasi, solidifica legami, accordi e dissonanze: tutte vie, nel positivo e negativo, per costruire la lingua parlata, sinfonia di parole e sillabe che il filologo attento districa. È questa la filosofia illustrata sinora – d’ora in poi la ricerca applica la metodologia di lettura delle immagini in parole e figura approfondendo soprattutto il vantaggio dell’approfondimento cognitivo della distanza e della prospettiva, concentrandosi sulle figure. Qui, attraverso i modi della letteratura ecfrastica e le poetiche e trattatistiche di tanti artisti e studiosi d’arte, sarà possibile incrementare l’analisi.

Analizzare i codici per tradurre

L’ecfrastica consente di analizzare la collaborazione e la lontananza dei codici di scrittura; la distinzione non è separazione, ma acquisizione di senso critico. L’immagine ha il pregio dell’unità, ma se non si sa vedere ciò che la compone non è conoscenza determinata, la lettura dei testi in immagini resta affidata ad una lettura sentimentale e confondente, troppo facile all’equivoco ed alla lettura scorretta, che resta prigioniera di un testo incomprensibile. Perciò Baumgarten la definiva chiara e confusa. L’ecfrastica, studiando il rapporto tra letteratura ed arti in figura, è quindi una traduzione, un campo oggi molto frequentato dai filosofi del linguaggio, dai semiologi, dai decostruzionisti… Ma la traduzione ecfrastica ha caratteri propri, più chiara se si seguono gli artisti, esperti del campo figurale, come fanno piuttosto i semiotici, gli iconologi, gli storici dell’arte, gli artisti… da tutti prenderemo elementi per comprendere. Allo scopo di consentire di approfondire un territorio di eccezionale vastità, introduciamo a corredo del testo ampie bibliografie (adatte anche a suggerire argomenti di tesi di laurea).

Laboratorio di ecfrastica

Un esempio classico è quello di Apuleio, che nelle Metamorfosi (Asinus aureus), narra le avventure di Lucio in Tessaglia. Recatosi nella patria della magia per apprenderne le tecniche, riceve da Photis, ancella di una maga, un unguento che lo trasforma in asino: ma conserva mente e sentimenti. L’antidoto è semplice – mangiare rose – ma, rapito dai briganti, è costretto a mirabolanti avventure. Infine, ottiene le sue rose in offerta da un sacerdote di Iside: riconoscente, al ritorno a Roma diventa sacerdote della Dea. La novella d’intreccio è il quadro in cui si aprono di continuo novelle, come quella, che racconta alla schiava Carite di Amore e Psiche (libro IV,28-VI,24).

L’esempio è stato trattato nel laboratorio di ecfrastica 2008 sviluppando il tema di un sacerdote di Iside a Pompei. Gli ultimi giorni di Pompei  fu scritto da Edward Bulwer Lytton e divenne più volte film, i cui spezzoni sono stati proiettati nelle visite notturne agli scavi. Il LAB settore scrittura tradusse il testo italiano, troppo retorico, in linguaggio corrente; quello di immagini considerò la mostra che il Museo Nazionale nel 2006 dedicò a Lawrence Alma Tadema ed a altri pittori che operarono nello stesso tema. Un vero girotondo di parole e figure che anima un quadro che stimola la fantasia del lettore a creare nuovi arabeschi.

La coperta di Teti e il labirinto

Altro esempio della contaminazione di testi tipico dell’ecfrastica è il racconto delle nozze di Peleo e Teti (Carmina Docta 64), in cui Catullo illustra la spedizione degli argonauti a partire dalla descrizione della coltre del talamo nuziale: il cammino si diparte dal percorso iniziale e diventa la storia di Arianna, del labirinto del Minotauro e Teseo, il succedersi del brutto episodio della fuga di Teseo da Nasso, dove Arianna incontrerà Bacco. La punizione di Teseo sarà il suo dimenticare di togliere le vele nere arrivando a casa: il segno per il padre Egeo che suo figlio era morto, donde il suo gettarsi a mare. In questo caso è chiarissimo che l’immagine si dice dal di fuori, è un’ ec-frasi – un commento che cerca lo spazio di un arabesco ut pictura poesis: invita a prendere parte al testo, a collaborare. La narrazione di storie invita a rimanere in contemplazione, ad osservare da sé, cercando conferme o dissensi al detto, in quel che si presenta allo sguardo o alla memoria, ad ascoltare e giudicare. L’immagine su cui si ragiona non è una veloce esibizione di forma, eccita la fantasia a cercare una lettura chiara di quel che accade, in qualche modo effabile ed interpretabile.

Arianna Bacco Sileno e Satiro,Museo del Bardo di Tunisi. Fonte: Wikipedia

Arianna Bacco Sileno e Satiro,Museo del Bardo di Tunisi. Fonte: Wikipedia


Dedalo sulla porta del Vaticano

Al labirinto di Dedalo conduce anche la Porta del Filarete: l’arabesco potrebbe partire dalla sola immagine di Dedalo, o sviluppare la sensazione dell’avvolgimento concentrico in cui si adombra il labirinto e la tragedia. La pelle delle immagini (Ferrari Nancy p.9) vede nella superficie, nel nudo del suo apparire “di volta in volta, un soggetto nel senso stretto di sub-iectum che non ha nulla sotto di sé, non nasconde più nulla. Il soggetto riposa su se stesso e il ’sé’ è la sua pelle lo spessore sottile della pelle e il suo incarnato. La pittura quando si colora di ‘carne’ o la fotografia quando prende ‘corpo’ mostrano la trans-parenza che costituisce la pelle; un’apparizione che non fa apparire nulla, una luminosità che rischiara solo se stessa, un tocco diafano che non lascia intuire nient’altro che il suo toccare”. Una ecfrastica libera ricordando la storia della porta acquista corpo ben determinato: Dedalo Vola – opera di Antonio di Pietro Averlino, detto il Filarete (1400-1469, autore del Trattato di Architettura e del progetto di Città Ideale disegnata come una stella; più che alle porte bizantine si ispira alle romane ed interseca stili e storie. La porta si trova nella Città del Vaticano, Basilica di San Pietro, Portale; fu commissionata da Papa Eugenio IV (1431-1447) e realizzata tra il 1433 e il 1445; è al suo posto attuale solo dal 1619 con Paolo V. Di qui può partire Icaro…

Filarete Porta di San Pietro. Fonte: Iconos

Filarete Porta di San Pietro. Fonte: Iconos

Filarete Porta di San Pietro. Fonte: Wikipedia

Filarete Porta di San Pietro. Fonte: Wikipedia


Ut pictura poesis

L’esempio della coperta ripete il primo episodio citato di di letteratura ecfrastica: la descrizione dello scudo di Achille nell’Iliade (libro XVII, versi 468-608), è l’inizio della letteratura greca. L’Ars Poetica di Orazio definisce il genere con la frase ut pictura poesis (cfr. Mazzara). Il legame di parole e immagini è una somiglianza e una divergenza che la filosofia indaga, il cristallo cambia prospettiva a seconda di come si guarda: identici in alcune immagini in parole, sono distanti quanto la metafora e la metonimia dall’asserzione. Orazio rimanda ai Greci, Plutarco ricorda Simonide di Ceo come autore della frase, oltre che dell’arte della memoria: aveva parlato di «pittura come poesia muta e poesia come pittura che parla». Di qui parte l’attenzione all’enargheia, alla vivacità di rappresentazione che consente effetti diversi a narrazioni diverse nell’espressione ma simili nell’intento. Altra protagonista subito presente è la mimesis e la composizione: una discussione che prosegue nel pensiero moderno – Edmund Burke distingue pittura e poesia perché il visivo imita e la poesia evoca. Si potrebbero citare tesi all’infinito, il che ci porterebbe fuori dallo sguardo globale necessario per dissodare il tema nella formazione del nostro quadro.

Lo scudo di Achille. Fonte: Giornale di Confine.net

Lo scudo di Achille. Fonte: Giornale di Confine.net


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