Vai alla Home Page About me Courseware Federica Living Library Federica Federica Podstudio Virtual Campus 3D Le Miniguide all'orientamento Gli eBook di Federica La Corte in Rete
 
I corsi di Sociologia
 
Il Corso Le lezioni del Corso La Cattedra
 
Materiali di approfondimento Risorse Web Il Podcast di questa lezione

Alberto Baldi » 15.Il documento antropologico - Le origini e i precursori


Le origini ed i Precursori

(a cura di Flaviana Frascogna)

Introduzione

In questo breve excursus incontreremo protagonisti provenienti da ambiti e discipline più disparate: esploratori, missionari, fisiologi, biologi, geografi, veri cineasti, medici, ed in ultimo alcuni antropologi.

Tutti coloro che hanno dato un significativo contributo alla nascita del cinema antropologico, di frequente, hanno avuto ben poco a che fare con l’ antropologia e con gli antropologi loro contemporanei.

Cinema-scientifico e cinema-spettacolo

Le prime riprese cinematografiche di interesse antropologico precedono di pochi mesi la prima proiezione pubblica dei fratelli Lumiére a Parigi il 28 dicembre del 1895, in cui brevettarono il cinematografo (tale apparecchio era in grado di proiettare su uno schermo bianco una sequenza di immagini distinte, impresse su una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da creare l’effetto del movimento). Oggetto del film La Sortie des usines Lumière erano brevi scene di vita familiare e di lavoro in fabbrica, senza alcun tentativo di sceneggiatura ne di montaggio. Nello stesso anno, infatti, Felix Louis Regnault, allievo di Etienne Jules Marey inventore del cronofotografo, medico francese in cui l’interesse per l’antropologia, l’anatomia e la medicina si fondeva con una visione evoluzionistica della specie umana, realizzò delle riprese all’esposizione etnografica dell’Africa Occidentale di Parigi.

Cinema-scientifico e cinema-spettacolo

Intese poi sostenere le sue teorie evolutive con alcune sequenze che rappresentavano, donne, bambini ed uomini africani nell’atto di camminare, correre e saltare. La sequenza cronofotografica della preparazione di una tazza di argilla da parte di una donna Wolof era l’unica attività più complessa ripresa.

L’evoluzione delle razze, secondo Regnault, era percepibile nel linguaggio dei movimenti, che presso le società “inferiori”, precederebbe il linguaggio verbale.

I soggetti dei filmati di Regnault erano così ridotti a “tipi” umani come nelle fotografie antropometriche della seconda metà dell’Ottocento. Tuttavia l’ossessione di misurare i corpi che pervase la fotografia ed il cinema di quegli anni, non giunse mai a convalidare scientificamente il concetto di razza.

Cinema-scientifico e cinema-spettacolo

E’ possibile affermare che nelle riprese di Regnault si fondono obiettivi pseudo-scientifici, in primo quello della classificazione del genere umano in razze, con l’intrattenimento popolare e circense che le esposizioni universali, durante le quali persone di altre culture giungevano in Europa per essere “esposte” al pubblico, regalavano in quel tempo.

I suoi lavori contribuirono anche alla creazione di archivi cinematografici per lo studio comparato dei movimenti e della cultura dei popoli primitivi. Il cinema sembrava aver aperto a Regnault la possibilità di studiare “la fisiologia propria di ciascun gruppo etnico”, creando un laboratorio antropologico, comodamente consultabile seduti in poltrona.

La cinepresa “sul campo”

Le prime vere e proprie riprese cinematografiche sul campo vennero realizzate nel 1898-99 in occasione della spedizione allo Stretto di Torres, diretta da Alfred Cort Haddon, zoologo di formazione, affiancato dai due antropologi britannici Charles George Seligman e William Halse Rivers. Haddon si incaricò delle riprese cinematografiche all’epoca svolte con attrezzature di grosse dimensioni che creavano numerose difficoltà. Tale spedizione fu riconosciuta nella storia degli studi antropologici come: “il primo tentativo di studio di una popolazione e del suo ambiente da un punto di vista pluridisciplinare” (Fabietti U. 2001: 90).

La cinepresa “sul campo”

L’iniziativa delle riprese cinematografiche si deve allo stesso Haddon che intendeva rilevare sistematicamente tutti i dati relativi alle popolazioni esistenti in quell’ area, dalla organizzazione sociale alla religione, dalla vita quotidiana alla cultura materiale, alla tecnologia. La Spedizione di Torres sancì quindi la nascita ufficiale dell’antropologia visuale, come metodo di raccolta dei dati attraverso l’ utilizzo sistematico dei mezzi di ripresa audiovisuale nell’ambito della ricerca sul campo, ma anche in questo caso l’uso del cinema sembrò essere finalizzato allo studio delle razze, attraverso una preminente attenzione al corpo per affermare la superiorità della civiltà occidentale.

La cinepresa “sul campo”

Fu solo grazie all’opera di Franz Boas che si abbandonò l’intento di determinare la diversità culturale; nacque allora la tendenza nell’antropologia americana di osservare con attenzione la vita culturale di singole comunità che si tradusse anche in un nuovo modo di concepire la cinematografia etnografica su cui ci soffermeremo più avanti.

Contemporaneamente a questa svolta nell’antropologia americana dovuta, appunto, a Boas, in Inghilterra l’abbandono del paradigma evoluzionistico fu determinato dall’ introduzione dell’osservazione partecipante inaugurata da Malinowski.

La cinepresa “sul campo”

La ricerca di Malinoswki nelle isole Trobriand si sviluppò in un tempo di due anni e diede come risultato la pubblicazione nel 1922 del volume Argonauti del Pacifico Occidentale.

Nello stesso anno fu realizzato Nanook of the North di Flaherty che propone alcune delle innovazioni apportate da Malinowski nell’antropologia, fu infatti girato presso villaggi Inuit dopo un lungo periodo di convivenza con i nativi e considerato il primo documentario della storia del cinema.

La camera partecipante

Robert Joshep Flaherty nasce ad Iron Mountain nel Michigan il 16 febbraio 1884, da una famiglia irlandese immigrata negli Stati Uniti. A 25 anni si appassiona agli studi di mineralogia e comincia ad esplorare le terre dell’isola di Baffin.

I primi viaggi dell’esploratore sono finanziati dalla fondazione Mackenzie interessata alla scoperta di giacimenti minerari. Dopo le prime spedizioni, Flaherty si cimenta con l’uso della cinepresa, realizzando alcune sequenze cinematografiche. Fu però solo con Nanook of the North che il cinema divenne il principale obbiettivo del suo lavoro.

La camera partecipante

Il progetto fu avviato grazie ad un finanziamento della Casa di produzione di pellicce Revillion Frères di Parigi. Il film fu il risultato di una permanenza sul campo di numerosi mesi, trascorsi da Flaherty insieme agli Inuit. La qualità di questo rapporto con le comunità Inuit, consentì di girare una serie di scene di vita quotidiana che mostra il loro modo di vivere quotidiano.

La camera partecipante

C’è da sottolineare che Flaherty in tale occasione si destreggiò molto bene tra i numerosi problemi tecnici che le attrezzature di quel tempo provocavano. L’ambiente era estremo e dovette affrontare con numerosi “trucchi” cinematografici le difficoltà che gli si presentavano.

Nanook of the North è il primo film che propone una testimonianza del modo di vivere “altro” di una famiglia nella terra d’origine, si avvale, però, anche di trucchi ed effetti scenici propri del linguaggio cinematografico per ovviare a problemi tecnici dovuti proprio alle riprese in loco.

La camera partecipante

Durante le riprese l’autore infatti ha fornito agli Inuit alcune conoscenze elementari su cosa fosse un film, come dovesse essere realizzato, e quali ne fossero gli obbiettivi. Per far ciò portò con sé le attrezzature di sviluppo e stampa e visionando ogni giorno assieme alle comunità le scene girate. Altro aspetto fondamentale fu quello di cercare di assuefare i suoi attori alla cinepresa, che era presente in qualunque momento della giornata (spesso senza pellicola), proprio per cercare di farla percepire come un elemento non estraneo alla situazione. Ciò fece sì che gli Inuit collaborassero attivamente alla realizzazione del film aiutati anche dalla buona conoscenza della lingua locale che oramai Flaherty aveva raggiunto dopo anni di convivenza con le comunità.

Considerazioni conclusive

La creazione di Nanook solleva il problema nell’ambito dell’osservazione etnografica tra soggettività e oggettività, fornendoci una soluzione originale. Flaherty ci restituisce uno spaccato della realtà Inuit così come è interpretata dallo stesso regista ed introduce così importanti innovazioni nello sviluppo del film etnografico e più in generale nella storia del documentarismo (Cfr. scheda tecnica 1 sul documentario).
Consultare Scheda Tecnica1: “ildocumentario”

Prossima lezione

Il documentario antropologico nella sua fase più matura

Sviluppi del documentario

Con Flaherty la produzione di film documentari si intensifica, anche grazie all’introduzione del formato 16mm sul mercato come formato amatoriale o documentaristico.Dagli anni 20 ai 30 del 900′ assistiamo all’emergere di altri cineasti interessati al genere documentario.

In Inghilterra grazie a John Grierson si consolida, in quegli anni, un interesse della tradizione documentaristica per i fenomeni sociali contemporanei, non orientati, a differenza di Flaherty, alla ricerca del “buon selvaggio”.

Esempio di tale tendenza è l’opera rivoluzionaria del cineasta sovietico Dziga Vertov, che contribuì a stimolare una riflessione sul “cinema della realtà”, dando vita ad una produzione cinematografica assieme ad un gruppo di documentaristi militanti che si facevano chiamare i “cine-occhi”. Influenzati in parte dal futurismo di Vladimir Majakowskij, tali documentaristi erano amanti della moderna meccanica industriale e delle tecniche cinematografiche che potessero garantire uno sguardo “perfetto”, migliore di quello favorito dall’occhio umano.

[...] L’uso della macchina da presa come un cine-occhio è più perfetto dell’occhio umano nell’esplorazione del caos di fenomeni visivi che riempie l’universo[...]. Noi non possiamo migliorare i nostri occhi, ma possiamo sempre migliorare la macchina da presa (Manifesto del Consiglio dei Kinoki, cit. in Barnouw,1993,p.58).

I materiali di supporto della lezione

Fabietti Ugo, 2001, Storia dell'Antropologia, Zanichelli, Bologna.

Faeta Francesco,1995, Le strategie dell'occhio, Franco Angeli, Milano.

Geertz Clifford, 1987, Interpretazioni di culture, Il Mulino, Bologna.

Pennancini Cecilia, 2005, Filmare le culture, Carocci Editore, Roma.

Appiano Ave, 1993, Comunicazione visiva. Apparenza, realtà, rappresentazione, Utet libreria,Torino.

Artoni Ambrogio, 1992, Documentario e film etnografico, Bulzoni Editore, Roma.

De France Claudine, 1993, L'Antropologia Filmica: una genesi difficile ma promettente, “Ossinori” periodico di antropologia e scienze umane, n° 8 – I semestre 1996.

Auomnt Jacques , Marie Michel, 1988, L'analisi del film, Bulzoni, Roma.

Chiozzi Paolo, 1992, Manuale di Antropologia visuale, Edizioni Unicopli, Milano.

Costa Antonio, 1978, Attraverso il cinema. Semiologia, lessico, lettura del film, Longanesi, Milano.

Trivelli A. (2003), Sulle tracce di Maya Deren. Il cinema come progetto e avventura, Lindau, Torino.

Testo della lezione 15

  • Contenuti protetti da Creative Commons
  • Feed RSS
  • Condividi su FriendFeed
  • Condividi su Facebook
  • Segnala su Twitter
  • Condividi su LinkedIn
Progetto "Campus Virtuale" dell'Università degli Studi di Napoli Federico II, realizzato con il cofinanziamento dell'Unione europea. Asse V - Società dell'informazione - Obiettivo Operativo 5.1 e-Government ed e-Inclusion