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Alberto Baldi » 16.Il documento antropologico - Il documentario antropologico nella sua fase più matura


Il documentario antropologico nella sua fase più matura

a cura di Flaviana Frascogna

Il cinema verità

Nel 1926 Vertov realizza La sesta parte del mondo, un documentario sulle varie repubbliche socialiste dell’Unione Sovietica. L’amore dei futuristi per le parole scritte è recuperato dai cartelli propagandistici che introducono i vari capitoli dei film e che si rivolgono alle varie popolazioni sovietiche (“Voi Uzbechi”, “Voi della Tundra”, “Voi Kalmiki”, etc).

Il capolavoro di Vertov arriverà però nel 1929 con L’uomo con la macchina da presa, che diventerà un manifesto cinematografico, indirizzato a scardinare alcune convenzioni cinematografiche. Il film presenta vari luoghi, persone e situazioni dell’ Unione sovietica ed in particolare di Mosca. Centrale è il tema della città e del suo ritmo meccanico.

Con quest’opera si giunge però alle estreme conseguenze della ricerca della verità e allo scontro di uno sguardo e di un linguaggio opaco che finiscono solo per filtrale la realtà.

In realtà però la vera tematica del film è il cinema stesso, le sue procedure e le sue fasi di realizzazione. Vertov ed i suoi allievi propongono un “cine-verità”.

Il cinema verità

Vertov credeva che le storie di finzione fossero solo fumo che il potere borghese gettava negli occhi del popolo. La sua opera cinematografica è perciò tutta tesa a raggiungere uno scopo sociale, attraverso la documentazione della sola realtà, anche laddove l’occhio umano non può arrivare. Solo la verità interessa l’occhio della cinepresa e solo guardando e mostrando cose reali si può costruire una società migliore. Il suo purismo trova riscontri in altri ambiti della cultura sovietica del tempo, ma nell’ambito cinematografico, in piena espansione, i contrasti sono grandi anche all’interno di un Paese dominato da un’ideologia così forte e unificante.

L’Uomo con la macchina da presa resterà con le sue innovazioni ed il suo tono provocatorio, un episodio isolato nella storia del cinema e anche nelle stesse produzioni di Vertov.

Ritorno del cinema etnografico con Boas, Mead e Bateson

“Boas sentiva un urgente bisogno di salvare, e se necessario ricostruire quanto possibile della cultura tradizionale dei Kawaktiul. Egli aveva sottoscritto una teoria della cultura che gli consentiva di rimuovere pezzi di comportamento dal loro contesto normale con finalità di registrazione e di analisi. Questa teoria della cultura generò un approccio all’immagine. Boas filmò i capi dei Kawakiutl, mentre si vantano, vale a dire, mentre facevano discorsi e ragionamenti. Normalmente questi discorsi si svolgevano nel cuore della notte, in un contesto di una particolare cerimonia e davanti un pubblico. Nel film i due uomini sono fuori alla luce del sole senza cerimonia ne pubblico. Per Boas la performance possedeva ancora comunque quegli elementi che egli desiderava studiare ed era quindi, valida per i suoi propositi” (Chiozzi 1983:29).

Ritorno del cinema etnografico con Boas, Mead e Bateson

Gli anni Venti e Trenta del Novecento nonostante segnino la nascita del cinema documentaristico, attento ai fenomeni della realtà ed alla registrazione di molteplici espressioni di culture diverse, non possono però registrare la nascita di un dialogo effettivo tra cinema e ricerca antropologica. I tentativi di utilizzare il cinema nelle ricerche antropologiche restano sostanzialmente inconsapevoli delle potenzialità espressive di questo mezzo. I filmati realizzati nel corso di ricerche antropologiche non produssero dei veri e propri discorsi filmici rimanendo circoscritti alla raccolta di dati grezzi, utili probabilmente ai fini di una documentazione etnografica ma non dotati di autonomia espressiva. Ne sono un esempio i lavori prodotti dai coniugi Bateson e ancora prima da Franz Boas.

Ritorno del cinema etnografico con Boas, Mead e Bateson

Accanto a queste sperimentazioni, Margaret Mead e Gregory Bateson produrranno una serie di riprese tra Bali e la Nuova Guinea.

Il percorso che portò i due coniugi alla scoperta dell’antropologia visuale fu determinato dallo studio di Bateson su un rituale di travestimento degli Iatmul, il Naven.

Secondo Bateson le culture vanno comprese soprattutto rispetto al retroterra emotivo che muove gli attori sociali, da lui definito ethos.

L’ethos emerge da come le persone camminano, si muovono, dalle posture che esprimono il loro modo di essere, daii loro movimenti nelle danze, nei rituali e in tutti i fatti osservabili della vita in cui emergono sentimenti ed emozioni.

Ritorno del cinema etnografico con Boas, Mead e Bateson

L’immagine (indistintamente la fotografia o il video) venne così utilizzata, anche da Margaret Mead in Balinese Character, come strumento in grado di poter cogliere e restituire gli aspetti emotivi, individuati ed analizzati, che poteva essere difficile descrivere a parole. Di fronte ad un obbiettivo, la persona si mette in scena, assumendo un atteggiamento cerimoniale richiesto dal suo status e lasciando emergere così l’ethos.

Il cinema antropologico

Solo dopo la Seconda guerra mondiale, alcuni antropologi iniziarono a considerare il cinema come un linguaggio da utilizzare per dar luogo a particolari rappresentazioni etnografiche. Ciò richiese lo studio da parte degli antropologi dei linguaggi cinematografici e delle diverse forme di rappresentazione di alcuni fenomeni. In questi anni si raggiunge il traguardo di un cinema i cui attori e protagonisti possono rivolgersi direttamente ad un loro pubblico. Grazie anche alla messa punto della tecnica del sonoro sincrono ottenuto con apparecchiature leggere.
Cfr. Scheda tecnica 2 “Sono e Riprese leggere”.

Il cinema antropologico

L’innovazione che modificherà maggiormente il linguaggio del cinema è l’introduzione del sonoro. Tale nuova tecnica consentirà la registrazione dei suoni e permetterà ai protagonisti dei film di parlare e dialogare. A questo punto il documentario può registrare in diretta i suoni sincroni, filmando così interviste, che sostituiscono in alcuni casi la voce narrante, conversazioni e dialoghi propri del “cinema diretto” che darà la possibilità, in ambito documentaristico, di indagare più direttamente le tematiche prescelte.

Il cinema antropologico

L’intervista consente anche l’introduzione dei sottotitoli che dà la possibilità di far comprendere i dialoghi a persone che parlano lingue diverse.

Anche le dimensioni delle apparecchiature contribuiranno ad apportare rilevanti cambiamenti nel linguaggio cinematografico.

La cinepresa 16mm, per i suoi ridotti ingombri, che consentono il suo facile trasporto in ogni dove, diventa la macchina da presa ideale per il documentario. Così anche le inquadrature che prima erano fisse perché realizzate utilizzando il cavalletto, dato il peso dei vecchi macchinari, ora seguono i movimenti degli attori. Spesso le attrezzature sono tenute in spalla, “la macchina a mano”, rendendo il punto di vista del regista/osservatore più soggettivo e dinamico.

Il cinema antropologico

Ciò che ne risulta è un film diretto, riflesso dello sguardo “particolare” del suo autore che consapevolmente rifugge dalla pretesa oggettività un tempo attribuita ai documenti ottenuti mediante “l’obiettivo” della cinepresa, ed ancor prima dalla fotografia.

Nel cinema antropologico una prima autrice che si distinse per la sua produzione di film sperimentali, con l’utilizzo della macchina a mano, fu Maya Deren con il film Cavalieri Divini girato ad Haiti tra il 1949-53.

Il cinema antropologico

Figlia di ebrei russi emigrati negli Stati Uniti all’inizio del 900, ereditò dal padre psichiatra, allievo di I. Pavlov, l’interesse per i fenomeni psichici e per la “parapsicologia”, oltre che per letteratura, poesia e di danza contemporanea. Collaborò con Katherine Dunahm, famosa coreografa afro-americana, che a sua volta aveva ricevuto una formazione antropologica a Chicago, e tramite cui conobbe Franziska Boas, figlia di Franz, che si occupava di studi sulla danza. Grazie a questi contatti cominciò a sviluppare un interesse per l’antropologia della danza, reso esplicito nell’esperienza haitiana.

Il cinema antropologico

Altri due episodi della vita di Maya furono fondamentali per il suo futuro da regista. Alla morte del padre, la Deren ottenne una piccola eredità che usò per acquistare una 16mm Bolex, che utilizzò sempre nelle sue avventure cinematografiche. Pochi anni dopo incontrò il suo secondo marito, Sasha Hammid, un cineasta cecoslovacco famoso per alcuni documentari di guerra, con cui realizzerà il suo primo film.

I lavori della Deren presentano un interessante percorso di ricerca relativa al mondo del sogno e della visione trascendentale, con particolare attenzione all’esperienza coreutica, all’estasi e alla trance.

Il cinema antropologico

Nel 1946 ottenne un finanziamento dalla Guggenheim Foundation, con cui avvierà un progetto di ricerca antropologico visuale sulla danza ed il rituale del vudù haitiano. Prima della partenza per Haiti numerose volte la Deren incontrò Bateson e Mead, che scambiarono con lei anche numerosi filmati in modo da arricchire il film sulle danze haitiane con scene girate a Bali. L’intento particolare della Deren, al pari di Bateson, era indagare come la dicotomia del mondo occidentale tra la mente e il corpo poteva trovare una riunificazione nell’espressione artistica che rimanda a significati più ampi dell’esistenza.

Il cinema antropologico

L’ Haitian Film Footage fu girato in bianco e nero, in 16mm e muto. La tecnica di ripresa utlilzzata da Maya consisteva nel non occultare mai il suo punto di vista che cercò invece di rendere esplicito attraverso l’uso della macchina a mano e degli sguardi in macchina. Partecipa alle danze ballando lei stessa con la cinepresa in spalla e mescolandosi al gruppo di ballerini haitiani. Ma nonostante lo stile soggettivo e coinvolgente utilizzato dalla Deren, la forza e la profondità dei significati della possessione non sono pienamente visibili, sia per grande complessità intrinseca del fenomeno, sia per i limiti documentari del mezzo audiovisivo.

Il cinema antropologico

Presa consapevolezza di ciò Maya Deren abbandona la produzione del film. Solo dopo la sua morte, il terzo marito, il musicista, Tejei Ito produrrà una versione montata e sonorizzata del film, che è una testimonianza solo parziale del progetto della Deren, ma consente di analizzare la tecnica ed il linguaggio cinematografico utilizzato in fase di ripresa.

La poetica etnovisiva di Rouch

L’attività cinematografica di Rouch fu molto intensa. Considerato uno dei più grandi cineasti-antropologici, morì sul campo ad 86 anni in un incidente d’auto nel nord del Niger, mentre iniziava a girare un nuovo film con dei suoi compagni africani. Si era formato come ingegnere a Parigi ed aveva poi lavorato come tale in Africa durante la Seconda guerra mondiale.

Dopo gli anni della guerra, continua la sua formazione universitaria con una laurea in filosofia ed un dottorato in antropologia sotto la guida di Marcel Griaule, sulla religione dei Songhai del Mali.

La poetica etnovisiva di Rouch

Gli studi antropologici e la sua passione per il cinema faranno si che nel 1952 con Andrè Leroi-Gourhan fondò il Comitè du Film Ethnographique, uno dei principali centri propulsori del documentario antropologico.

I primi film di Rouch tra il 1946 ed il 1949 furono girati con una cinepresa 16mm prima in bianco e nero poi a colori. I documentari di Rouch, nonostante l’avvento del sonoro sincrono, erano sempre accompagnati da un commento dello stesso Rouch ricco di espressioni poetiche e mai accademico e scientifico.

La poetica etnovisiva di Rouch

Soltanto nel 1961 nel film Cronique d’un etè, diretto assieme al sociologo Edgar Morin, vedremo utilizzare l’attrezzatura leggera di registrazione del suono sincrono. Il suono sincrono e la macchina a mano costituiscono i cardini della tecnica di Rouch, i quali verranno sviluppati nella tecnica del cinema veritè [Cinema che rifiuta la fiction, filma in ambienti reali, utilizzando come attori la gente della strada e sceneggiature improvvisate. Tale espressione verrà però sostituita da quella di "cinema diretto" che ricerca un rapporto più stretto tra cinema e realtà, nella consapevolezza che non può esiste una verità filmica ma solo dei discorsi più o meno diretti sulla realtà. Come già nei film di Vertov, come L'uomo con la macchina da presa, la cine-verità risulta essere una realtà costruita dal cinema e per il cinema che evoca situazioni reali provocate attraverso scelte di ripresa e montaggio (Pennancini:116)].

La poetica etnovisiva di Rouch

Nel 1957 Rouch inaugura un nuovo filone della sua produzione cinematografica, quello dell’etnofiction. Decide di ricostruire assieme ad alcuni amici songhai le loro migrazioni stagionali dal Mali verso il Ghana per cercare lavoro. Il film inizialmente senza sonoro, fu post-sonorizzato con i commenti degli amici, che ne divennero in tal modo la colonna sonora, del documentario. Nasce così Jaguar con cui Rouch sperimenta l’improvvisazione filmica e un’antropologia dialogica che unisce la visione dell’osservatore-regista a quella dell’osservato-voice off.

La poetica etnovisiva di Rouch

E’ possibile affermare che Il cinema di Rouch da un lato ha contribuito alla nascita della Nouvelle Vague, influenzando le opere di Jean Luc Godard, soprattutto per quel che riguardava la presenza dell’autore, costruendo un dialogo tra questi e la realtà filmata; dall’altro ha anticipato di almeno vent’anni alcuni dei nuclei teorici fondamentali dell’antropologia post-moderna che hanno trovato in Scrivere le culture di Geertz il loro manifesto.

La poetica etnovisiva di Rouch

Per Rouch il cinema, così concepito, divenne uno strumento innovativo in grado di aprire nuovi orizzonti all’antropologia.

Come abbiamo visto alla base di questo rinnovamento del linguaggio cinematografico c’è l’utilizzo delle tecnologie leggere che consentivano di filmare in spazi chiusi e domestici (grazie anche alle recenti pellicole ad alta sensibilità) dove prima, anche a causa della scarsa illuminazione, era impensabile fare delle riprese. Anche l’introduzione dei sottotitoli, consentì di dar voce ai soggetti filmati che si esprimevano direttamente nella propria lingua, grazie alla traduzione delle loro parole rese così comprensibili al pubblico.

La poetica etnovisiva di Rouch

Alla luce di quanto detto, se Jean Rouch ha saputo superare l’ambiguità del concetto di cinema-veritè, assumendosi la responsabilità delle rappresentazioni proposte nei suoi film, alcuni documentaristi nordamericani nel frattempo invocano un cinema di pura osservazione, che non interferisca in nessun modo con la realtà filmata.

Il cinema d’osservazione

L’espressione “cinema d’osservazione” venne utilizzata da un gruppo di antropologi visivi dell’Università della California verso la fine degli anni 60.

Questo tipo di cinema proponeva sequenze lunghe e non spezzate accompagnate da un montaggio semplice e poco articolato. Veniva prediletta l’osservazione, escludendo così l’intervista, di persone che agivano nella loro vita quotidiana. Il cinema di osservazione presentava il materiale filmato nel modo più semplice possibile. “Poco” montato, lasciava il pubblico libero di poter immaginare le varie connessioni, secondo un ideale metodologico che separava la raccolta oggettiva dei dati dalla loro interpretazione (C. Pennancini 2005: 129).

Il cinema d’osservazione

Negli anni 60 del 900 si riproponeva così un ideale positivista di cinema, in concomitanza con il ritorno, in modo più raffinato, di alcune teorie antropologiche come l’ecologia culturale o il neoevoluzionismo che riproponevano alcune tematiche care all’antropologia ottocentesca.

Il cinema d’osservazione

Emergono autori come John Marshall, che aveva raccolto una grande quantità di filmati sulla vita dei San del Kalahari, Robert Gardner che cominciò ad aiutare Marshall nelle riprese dei suoi film. Il primo film prodotto da entrambi fu The Hunters (1957), che racconta la vita tradizionale dei San prima dei cambiamenti portati dalla modernizzazione a seguito della colonizzazione. L’intento dei registi era di realizzare una pellicola su una cultura che stava scomparendo e così omisero gli evidenti segni di trasformazione che stavano subendo. La caccia è il tema dominante a cui segue la distribuzione delle carni fra i membri del gruppo.

Il film è montato con lunghi pianosequenza che seguono i personaggi nelle loro azioni, il commento fuori campo è incentrato sulla lotta dell’uomo verso la sopravvivenza.

Il cinema d’osservazione

Dopo the Hunters Marshall produrrà una ventina di film finanziati dal Peabody Museum con l’aiuto dell’esordiente Timothy Ash. Il montaggio di Ash esaltava lo stile di ripresa di Marshall, attento e dettagliato ai diversi aspetti della cultura san. Diversi film su temi specifici quali la caccia, il gioco, il modo di scherzare, vennero utilizzati poi in ambito didattico accademico.

Il cinema d’osservazione

Un film che portò poi alle estreme conseguenze il cinema d’osservazione fu Forest of Bliss realizzato da Gardner nel 1986 nella città di Benares in India. Il film descrive una giornata nella città sacra, in cui molti indiani si recano per aspettare la morte ed essere poi cremati per giungere alla “liberazione”.

Il cinema d’osservazione

Le immagini, con i rumori della città, scorrono senza l’aggiunta di sottotitoli,voce fuori campo o commenti degli attori. Non ci sono interventi dell’autore al di fuori della ripresa e del montaggio. Per tali ragioni il film suscitò un forte dibattito rispetto al ruolo che le immagini possono svolgere nella comunicazione antropologica, quando vengono utilizzate sfruttando solo i codici del linguaggio cinematografico.

Il film propone soltanto lo sguardo di un occidentale immerso in una cultura aliena che contempla però da lontano.

Considerazioni conclusive

Il cinema come linguaggio transculturale

La globalizzazione ha comportato sia conflitti, sia una spinta al dialogo, rendendo sempre

più necessario lo sviluppo di linguaggi che consentano di confrontarsi tra le culture, con gli “altri”, ridefinendo però la propria identità.

Gli stessi media hanno diffuso la comunicazione audiovisiva in tutto il pianeta grazie al potenziale transculturale che possiedono le immagini ed hanno innescato a loro volta un processo di globalizzazione. Gruppi e culture differenti sono entrate in contatto fra loro.

Considerazioni conclusive

Il cinema come linguaggio transculturale

Ne deriva un cambiamento dell’aspirazione del film etnografico che sembra ricercare una collaborazione tra antropologi e nativi. E’ possibile realizzare assieme ai propri informatori indigeni rappresentazioni visive in cui loro si riconoscano, coinvolgendoli dalle prime fasi del progetto e attraverso un continuo dialogo. Fino ad arrivare a produzioni completamente realizzate da essi. L’accesso alla documentazione audiovisiva è stata certamente favorita dalla diffusione delle tecnologie digitali e da un know how facilmente accessibile.

Prossima lezione

Foto e cinema del nativo

L’uso del video da parte del nativo

L’ “altro” si sta de-nativizzando. Nel mondo contemporaneo l’uso del termine “nativo” sta decadendo. Sarebbe più utile impiegare termini come Maya, Inca, Quechua, Aymara per eliminare tassonomie che riproducono linguisticamente il dominio coloniale. Ciò nonostante per esigenze di chiarezza, torneremo in futuro all’uso di questa espressione in virtù della sua netta capacità di distinguo.

I materiali di supporto della lezione

Appiano Ave, 1993, Comunicazione visiva. Apparenza, realtà, rappresentazione, Utet libreria,Torino.

Artoni Ambrogio, 1992, Documentario e film etnografico, Bulzoni Editore, Roma.

De France Claudine, 1993, L'Antropologia Filmica: una genesi difficile ma promettente, “Ossinori” periodico di antropologia e scienze umane, n° 8 – I semestre 1996.

Aumont Jacques , MARIE Michel, 1988, L'analisi del film, Bulzoni, Roma.

Chiozzi Paolo, 1992, Manuale di Antropologia visuale, Edizioni Unicopli, Milano.

Costa Antonio, 1978, Attraverso il cinema. Semiologia, lessico, lettura del film, Longanesi, Milano.

Fabietti Ugo, 2001, Storia dell'Antropologia, Zanichelli, Bologna.

Faeta Francesco,1995, Le strategie dell'occhio, Franco Angeli, Milano.

Geertz Clifford, 1987, Interpretazioni di culture, Il Mulino, Bologna.

Pennancini Cecilia, 2005, Filmare le culture, Carocci Editore, Roma.

Trivelli A. (2003), Sulle tracce di Maya Deren. Il cinema come progetto e avventura, Lindau, Torino.

Kushi Waira, Vento di buona sorte di Flaviana Frascogna e Ottavio Mauriello, Ecuador 2007.

Scheda tecnica 2, Suono e Riprese leggere

Scheda tecnica 3, Le Tecnologie Digitali

Testo della lezione 16

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