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Alberto Baldi » 17.Cinema e guerra


INTRODUZIONE

La percezione sociale della realtà della guerra è senza dubbio radicalmente mutata nel corso del Novecento, da quando nasce e si sviluppa la possibilità di rappresentare la realtà, e quindi anche la guerra, attraverso l’immagine. Il flusso continuo di immagini in cui siamo quotidianamente immersi rappresenta un elemento essenziale del nostro universo simbolico, che modifica la percezione del reale senza che ne siamo consapevoli. Non sempre riflettiamo sul fatto che siamo tutti utenti di immagini in movimento che condizionano la nostra visione del mondo e della vita; ma soprattutto non sempre problematizziamo il fatto che quelle immagini rappresentano una realtà manipolata e strumentalizzata per servire gli interessi, o semplicemente le intenzioni comunicative, di chi le produce. Credendo nel presupposto realismo delle immagini rischiamo di cadere nella trappole della persuasione, nella ricezione ingenua di messaggi audiovisivi prodotti nell’ambito di un complesso sistema in cui si incrociano interessi mediatici e poteri politici. In questo modulo rifletteremo su come l’informazione audiovisiva di guerra, prima cinematografica e poi televisiva, sia nata e si sia sviluppata attraverso tre tappe storiche: il cinegiornale, il telegiornale e la diretta televisiva, la cui analisi costituirà il filo conduttore di una riflessione che si propone di problematizzare il supposto realismo delle immagini di guerra, con l’obiettivo analitico di smascherare i differenti livelli di distorsione in esse celati, riconducibili alle condizioni soggettive ed oggettive in cui le stesse vengono prodotte, manipolate e diffuse. Un percorso che potrebbe indurre, nelle intenzioni di chi scrive, ad una ricezione critica, e non più ingenua, delle immagini audiovisive e dei messaggi piú o meno occulti da esse veicolati, per dimostrare come queste siano sempre state oggetto di strumentalizzazione ad opera di due sistemi che si intrecciano, quello politico e quello mediatico. Capiremo così come lo sviluppo della rappresentazione audiovisiva della guerra a scopi informativi è inscindibilmente legato ad un’opera di manipolazione e sfruttamento dell’immagine che non ha nulla a che fare con la rappresentazione obiettiva della realtà.

L’INVENZIONE DEL CINEMATOGRAFO

Fin dall’inizio del XIX secolo la volontà di riprendere le immagini del movimento aveva stimolato la fantasia ed i tentativi di numerosi scienziati ed inventori. Per poter realizzare delle sequenze continue bisognerà però aspettare l’invenzione della celluloide e della pellicola in rulli, nel 1880, ad opera di George Eastman. La pellicola avvolgibile 35mm rappresenta la necessaria premessa tecnica che permette ai fratelli Lumière nel 1895 l’invenzione del cinematografo, una macchina in grado di riprendere il movimento per poi proiettare le immagini ingrandite all’esterno, dischiudendo impensati orizzonti alla civiltà delle immagini. Sin dalla prima proiezione a pagamento, “La sortie des usines Lumière”, il 28 Dicembre 1895, il cinema si configura autonomamente come lo spettacolo di massa per eccellenza, decretando la nascita dell’industria cinematografica. I primi film sono scene prese dalla strada, reportage di vita quotidiana, senza alcun tentativo di sceneggiatura. Ben presto iniziano i primi esperimenti di spettacolarizzazione della realtà: George Mélies, altro caposcuola del cinema assieme ai fratelli Lumière e costruttore di apparecchi e trucchi vari per prestigiatori ambulanti, coglie fin dall’inizio le potenzialità del cinematografo nella falsificazione del reale. Già nel 1897 sperimenta la ripresa a luce artificiale, con cui nascono di fatto la messinscena ed il trucco cinematografico, in breve la ‘realtà costruita’ del cinema moderno. Gli stessi fratelli Lumière si cimentano in spettacolari effetti filmici di accelerazione o rallentamento in proiezione, o nella famosa ‘proiezione alla rovescia’, dove il passaggio dal reale al meraviglioso è il risultato di un semplice procedimento meccanico. È possibile così capire come la relatività del realismo cinematografico è attestata in più modi fin dalle origini come inerente allo stesso apparato che produce le immagini.

PRIMA TAPPA DELL’INFORMAZIONE AUDIOVISIVA: IL CINEGIORNALE (I)

Dalla nascita del cinematografo agli inizi del nuovo secolo, si erano già formati i nuclei delle grandi case di produzione cinematografica: la Pathé Frères, la prima ad essere fondata nel 1896, la Edison, la Gaumont, la Paramount, la Universal. All’iniziativa di queste ultime si deve certamente lo sviluppo dei primi veri film di attualità. I loro operatori cominciano a comparire dovunque ci sia qualche avvenimento degno di destare l’interesse del pubblico, aprendo la strada ad una prima funzione informativa delle immagini in movimento, nonché ad una forma iniziale di documentarismo sociale. Espressione di questa nuova tendenza è la nascita del cinegiornale, nuovo ed inconsueto strumento di informazione, prodotto a partire dal 1906, che incontra immediatamente il favore del pubblico. Il cinegiornale non offriva un’informazione quotidiana, ma restituiva sul piano visivo i grandi avvenimenti di interesse pubblico (principalmente politica nazionale ed internazionale, fatti di costume e di cronaca mondana) la cui importanza era definita dalla stampa, cui era imprescindibilmente legato. Dissociati dall’attualità immediata, i film conferiscono agli eventi, con la ripetizione e l’insistenza, uno spessore ed una durata che i giornali non avrebbero mai potuto garantire.

PRIMA TAPPA DELL’INFORMAZIONE AUDIOVISIVA: IL CINEGIORNALE (II)

È enorme la portata del cinegiornale in un più ampio discorso sulle nuove possibilità di informare l’Opinione Pubblica. Se è vero che il giornale resta l’unico vero mezzo di informazione, è anche vero che il cinegiornale rappresenta “l’irruzione delle masse” nel campo dell’informazione; mi riferisco in particolare agli analfabeti: per vedere un film non è necessario saper leggere né scrivere, ma solo poter osservare e ascoltare. È questo l’inizio di un processo di diffusione di massa delle informazioni, che troverà il suo compimento con l’arrivo della televisione e del giornalismo televisivo. Il pubblico, d’altra parte, si mostra entusiasta della nuova forma assunta dalle notizie: il cinegiornale inizia a godere di un discreto successo già durante la prima guerra mondiale, per trovare poi il suo momento di maggior diffusione tra gli anni trenta e quaranta del XX secolo. La popolarità di questo nuovo strumento di informazione è una delle ragioni che spiegano la volontà della classe politica di controllarne la gestione, realizzando differenti strategie di manipolazione delle informazioni audiovisive.

IL CINEGIORNALE TRA POTERE POLITICO E LOGICA DEI MEDIA (I)

A partire dalla prima guerra mondiale, il cinegiornale, come nuovo strumento informativo, si sviluppa seguendo due logiche differenti che diventeranno tra loro complementari nel corso della storia: da un lato la logica politica e dall’altro la logica dei media. La prima nasce dalla consapevolezza, da parte dell’apparato politico-militare, del potere delle immagini nell’impressionare e condizionare l’Opinione Pubblica e, quindi, dalla necessità di poterle in qualche modo controllarle e produrre. La logica dei media ha origine invece nel principio elementare secondo cui il sistema cinematografico è prima di tutto un industria, che ha la necessità di attirare il pubblico con prodotti sempre nuovi. Spesso si perde di vista questo presupposto fondamentale, arrivando a credere che la funzione elementare del cinema, in quanto mass-media, sia quella di informare. In realtà l’informazione viene servita fin dall’inizio solo in quanto merce, facilmente vendibile sul mercato delle immagini. Quanto più questa merce è rara, ovvero quanto più le immagini sono esclusive, tanto più aumenterà la sua fruizione tra il pubblico, arricchendo di conseguenza le case cinematografiche (e successivamente le emittenti televisive) che ne hanno consentito la produzione. È dunque importante fissare che l’immagine audiovisiva è un prodotto confezionato seguendo i gusti e le esigenze del pubblico con lo scopo principale di raggiungere il più alto grado di consumo.

IL CINEGIORNALE TRA POTERE POLITICO E LOGICA DEI MEDIA (II)

Questa produzione assumerà caratteristiche specifiche nel corso del tempo secondo due logiche: da un lato assecondare le richieste dei fruitori e dall’altro rispondere alle pressioni e regolamentazione della classe politica. Il predominio del potere politico nella gestione delle immagini si afferma in maniera indiscussa in contesto bellico: fin dalla prima utilizzazione del cinema nella rappresentazione della Grande Guerra la produzione e la diffusione di immagini dal fronte è stata subordinata alle disposizioni ed alle scelte dell’apparato politico-militare, che ne ha sempre limitato fortemente la fruizione. In totale contrapposizione con la richiesta di immagini da parte del pubblico, la rappresentazione visiva della guerra è risultata sempre, ad eccezione della guerra del Vietnam, molto parziale e limitata, al totale servizio della propaganda bellica e della censura, tradizionali strumenti politici di disciplinamento dei prodotti informativi capaci di influenzare l’immaginario collettivo.

LA GRANDE GUERRA: IL CINEMATOGRAFO AL CAMPO (I)

La prima guerra mondiale costituisce la prima occasione per impiegare il cinema come il medium capace di favorire enormemente la propaganda bellica. “Il cinematografo al campo”fu un rapido progetto degli Stati Maggiori, che istituirono uffici e scrissero regolamenti, sia per mantenere, durante le riprese, il necessario segreto militare sull’entità e la dislocazione dei propri reparti, sia per diffondere un’immagine della guerra che non impressionasse troppo le popolazioni del fronte interno. Grazie a un processo di manipolazione profonda del visibile diviene possibile elaborare inedite forme di racconto di guerra, attraverso immagini che diventano il corrispettivo visivo della tradizione orale. Con il cinema le tragiche componenti della guerra (il campo di battaglia, la morte, le trincee, i cannoni, le varie armi da fuoco), prima conosciuti solo attraverso i racconti epistolari dei soldati al fronte o le descrizioni ottocentesche dei giornalisti della stampa, vengono rappresentate con immagini che cambiano per sempre la percezione sociale della realtà della guerra da parte dei civili.

LA GRANDE GUERRA: IL CINEMATOGRAFO AL CAMPO (II)

Il cinematografo al campo inaugura quella relazione di mutuo vantaggio che caratterizzerà il rapporto cinema-politica fino al secondo dopoguerra: l’apparato politico militare si assicurava il proprio potere di gestione delle immagini per controllare l’Opinione Pubblica, iniziando a gestire la propaganda anche attraverso il cinema; le case di produzione cinematografica sfruttavano la guerra e le sue immagini per creare prodotti facilmente vendibili ed acclamati dal pubblico. Propaganda, censura e manipolazione impedirono così un rapporto diretto dello spettatore con la guerra, deludendo le aspettative del pubblico, che perse in poco tempo la spinta della curiosità, cosciente della palese contraffazione delle immagini provenienti dal fronte. I cinegiornali produssero ben presto, un senso di assuefazione relativa soprattutto alla mancata rappresentazione dei combattimenti veri e propri. Si invocava a gran voce la possibilità di vedere finalmente la guerra sullo schermo. Tutto quello che veniva proiettato, invece, non fu altro che immagini ripetitive e poco spettacolari, che miravano ad esaltare la propaganda nazionale, rafforzare la “vis patriottica”, celebrare l’eroismo e lo spirito nazionalistico, con l’unico risultato di annoiare un pubblico affamato di immagini forti, emozionanti, realistiche.

GLI OPERATORI DELLA ‘GRANDE GUERRA’ (I)

Con l’introduzione del cinematografo sul campo di battaglia nasce una nuova figura, quella dell’operatore di guerra. La produzione di immagini belliche resterà legata, nel corso della storia, a queste persone che lavorano rischiando la vita per fornire le immagini necessarie ad una rappresentazione visiva della guerra. Il loro ruolo rimarrà però sempre oscurato dalle case cinematografiche, o dalle emittenti televisive, per le quali lavorano: le immagini da essi prodotte grazie a rischiosissime riprese hanno da sempre offerto ad ampi pubblici la possibilità di entrare in contatto con l’esperienza della guerra, ma i loro nomi restano ignoti, come se la cinepresa avesse registrato da sola quella crudele realtà. Gli operatori al fronte della ‘Grande Guerra’ si trovano dinnanzi impedimenti di differente natura, primo tra tutti l’impossibilità di accedere alla linea di fuoco, violando in diretta il tabù della morte. I limiti tecnici, segnati dall’utilizzo di telecamere Lumière pesanti ed ingombranti, sono aggravati dalla tecnica militare caratteristica di questo conflitto, la guerra di trincea, altamente rischiosa per gli operatori. Altrettanto limitative si mostrano le prescrizioni dell’apparato militare, tante e tali che agli operatori non sembrava dato di poter vedere e mostrare quasi nulla; gli Stati Maggiori delle varie armate avevano predisposto una serie di interdizioni alle quali nessuno poteva sottrarsi, cui si aggiungeva un rigido sistema di censura, che analizzava tutti i prodotti cinematografiche contenenti immagini girate al fronte.

GLI OPERATORI DELLA ‘GRANDE GUERRA’ (II)

Eludendo la realtà della guerra molto più di quanto la mostrino, le immagini raramente arrivano a svelare l’orrore dei combattimenti. La rappresentazione della morte viene accuratamente evitata, anche per non traumatizzare il pubblico; l’operatore giunto al fronte si deve dunque accontentare di mostrare “il lato umano della guerra”, raccontando piccole storie di vita quotidiana, o riprendendo i soldati nei momenti di riposo nella trincea, negli spostamenti, nelle marce. Dinnanzi all’impossibilita’ di filmare la guerra molti operatori si ritrovano “costretti” a ricorrere a strategie di falsificazione di una realtà alla quale non potevano avvicinarsi troppo, tentando di ingannare il pubblico, ricorrendo a procedimenti di messa in scena di cui erano soliti servirsi nell’ambito delle case cinematografiche in cui avevano lavorato prima della guerra. Cercando di riprodurre l’effetto del reale, essi dirigevano i soldati nelle riprese in modo che risultassero il più possibile naturali. Ma spesso era fatica sprecata; nonostante i loro sforzi perché i soldati si comportassero come se la cinepresa non fosse presente, i loro tentativi si traducevano in immagini così palesemente contraffatte che praticamente nessuno credeva nel loro realismo.

LA CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARISTICA (I)

Nel primo decennio del Novecento si era già configurata un’approssimativa differenziazione di competenze tra documentario e film di finzione a soggetto; tuttavia i confini di tale distinzione erano alquanto labili e flessibili e trovano una forma di sistemazione teorica solo più tardi, nell’intenso dibattito teorico sull’estetica cinematografica che prende forma a partire dagli anni Venti. Il problema era essenzialmente quello di definire in modo chiaro lo statuto del genere documentario, che andava opponendosi polemicamente al cinema di finzione, come unico genere che utilizzava il mezzo cinematografico per obiettivi che andassero al di là di una concezione del cinema puramente industriale. Riportiamo al proposito le parole di Luigi Chiarini: “Il filo del documentario si svolgeva con difficoltà e quasi all’ombra di quel grande movimento che era costituito dal film spettacolare, sul quale pur tuttavia faceva sentire la sua influenza. Ma il documentario veniva a prendere una particolare fisionomia, quasi ai margini del cinema, nonostante la sua importanza, proprio per la sua essenza sociale educativa e culturale, che lo poneva al di fuori dello spettacolo”. Si delineano dunque progressivamente due modalità differenti di ‘fare cinema’: il film di finzione romanzesca ed il cinema documentario; pratiche cinematografiche che divergeranno nel tempo, come i relativi giudizi di valore ad esse attribuiti.

LA CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARISTICA (II)

Nella definizione e difesa del genere documentario, ci si appellava essenzialmente al realismo, alla necessità di riprendere gli eventi nel loro contesto naturale, partendo dal presupposto che la realtà sia meglio di qualsiasi finzione cinematografica. In questo periodo, nel delinearsi dei caratteri dichiaratamente realistici del documentario, questo genere viene erroneamente associato alla verità assoluta, alla riproduzione verace del reale che, in quanto tale, non può mentire. Sicuramente questo è ciò che il pubblico percepì, nonché ciò di cui è rimasto convinto fino ad oggi. Analizzando lo sviluppo teorico e pratico della cinematografia documentaristica attraverso i suoi padri fondatori, Vertov, Flaherty e Grierson, vedremo come la realtà del genere documentario sia ben altra. Anche se la volontà è sicuramente quella di riprendere scene tratte dal reale, nessun documentarista ha mai affermato che il documentario, pur attingendo dalla realtà, la rappresenti per quella che è; sono gli occhi del regista, il suo modo di vedere, percepire ed interpretare il mondo, che determinano il significato della rappresentazione. È dietro questa intrinseca soggettività di chi dirige l’occhio cinematografico che si frantuma la pretesa obiettività dell’immagine documentaria; come osserva Flaherty: “Qualche volta è necesessaio essere essere bugiardi. Più spesso di quanto si creda bisogna avere il coraggio di manipolare un evento, per coglierne il vero spirito.

DZIGA VERTOV E IL ‘CINE-OCCHIO’ (I)

Vertov è uno dei massimi protagonisti della storia del documentarismo mondiale. Le sue teorie rientrano nel clima esaltato della Rivoluzione d’Ottobre e nella percezione che il cinema possegga enormi potenzialità rivoluzionarie, forma d’arte capace di tradursi in un efficace strumento di propaganda e di educazione. Il cinema deve essere posto al servizio delle masse, col compito di permettere al popolo di riappropriarsi di quella realtà a lungo negatagli da secoli di dittatura borghese, che aveva distrutto la possibilità di percepire il reale, schiacciando l’immagine di connotazioni ideologiche.Vertov è il primo documentarista la cui produzione di testi filmici proceda di pari passo con una produzione teorica dichiarata. Partendo da un rifiuto radicale del “cinedramma”, inaugura una nuova visione del cinema intorno a cui raccoglie un gruppo di cineasti, i kinoki, con l’obiettivo di rinnovare la comunicazione cinematografica nel suo complesso. Con questi, nel 1922, organizza un gruppo di lavoro sperimentale, al quale viene dato il nome di Kino-Pravda: Cine-Verità; in tre anni di lavoro, in cui questi cineoperatori professionisti vanno in giro per tutto il paese alla ricerca di avvenimenti significativi, Vertov produsse ventitré cinegiornali tematici. Nel 1923 il regista pubblica il suo manifesto programmatico del cine-occhio. La sua teoria, secondo la quale la cinepresa è un occhio meccanico che riprende la realtà così come essa si manifesta senza alcuna contraffazione, va molto al di là di una teoria spontaneistica ed elementare del documentario.

DZIGA VERTOV E IL ‘CINE-OCCHIO’ (II)

Da un lato, infatti, Vertov dichiara l’esigenza di un’appropriazione visiva del mondo, attraverso le potenzialità della macchina da presa; dall’altra però nega in maniera più assoluta la possibilità di una riproduzione passiva del reale ad opera dell’obiettivo cinematografico. La realtà diviene il campo di indagine specifico del cinema, ma la flagranza propugnata dal manifesto non ha nulla a che vedere con qualità autosignificanti della vita colta sul fatto: il regista non si limita a riprodurre il reale in quanto tale, ma assume una funzione di organizzazione significante del mondo visibile. Fondamentale risulta il ruolo del montaggio, principio di coniugazione di immagini autentiche, che permette al regista di dare un senso logico al materiale ripreso. Attraverso la scelta delle riprese, la loro disposizione organica ed il commento, il regista organizza, interpreta ed arricchisce di senso scene di vita autentiche, con l’obiettivo di trasmettere al pubblico “la verità tematica”, ovvero ciò che nel complesso quelle immagini stanno a significare. Il reale non viene rappresentato in quanto tale, ma scomposto e riorganizzato seguendo un linguaggio specifico, quello dell’autore, che agisce direttamente nella predisposizione del materiale ripreso e nell’attribuzione, allo stesso, di un senso preciso, soggettivamente percepito.

ROBERT FLAHERTY E LA ‘CAMERA PARTECIPANTE’ (I)

Flaherty è considerato da molti il primo grande documentarista in senso proprio della storia del cinema. Il suo “Nanook of the North”, girato tra il 1920 e il 1922, ha ottenuto una risonanza mondiale senza precedenti per un film girato dal vivo che non faceva ricorso a tecniche dell’intreccio. Movendo da una frequentazione ultradecennale dei popoli nomadi del Grande Nord, Flaherty si avvicina alla materia con l’atteggiamento dell’esploratore-fotografo con spiccati interessi etnografici; sperimenta infatti l’esperienza della “camera partecipante”, che evita di oggettivare gli esseri umani, chiamandoli a collaborare attivamente alla realizzazione dei filmati. Per questo, quando parte, porta con se un proiettore e, giunto sul posto, sviluppa e stampa la pellicola man mano che veniva girata, mostrando il risultato del lavoro ai suoi soggetti per far capire loro cosa stava facendo. Aumenta così notevolmente il livello qualitativo della partecipazione dei protagonisti alla realizzazione del documentario trasformando, tra l’altro, il momento delle riprese in un esperimento di straordinario valore etnologico, oltre che umano. Per Flaherty le azioni dei personaggi erano sufficientemente cariche di drammaticità da non richiedere alcun intervento del regista; ciononostante l’intenzione di narrare finisce col prendere il sopravvento su quella di mostrare. Sul frammento di realtà preesistente al film, il regista elabora infatti una ricostruzione che solo illusoriamente si potrebbe far coincidere con lo svolgimento spontaneo dell’azione: gran parte delle sequenze del film vengono recitate da Nanook e dai suoi a vantaggio della cinepresa di Flaherty.

ROBERT FLAHERTY E LA ‘CAMERA PARTECIPANTE’ (II)

Anche se gli “attori” non sono altro che veri esquimesi che ripetono episodi della loro esperienza quotidiana, un certo grado di manipolazione c’è stata: il significato spontaneo dell’immagine, che comunque spontanea non è, viene superato in un senso supplementare, che condiziona la lettura dello spettatore secondo le intenzioni del regista. Questo ha causato a Flaherty non poche critiche nel corso del tempo, come quella di Bettini:”Si tratta di un’attualità apparentemente spontanea, apparentemente colta nel suo divenire e invece strutturata secondo un’intenzionalità narrativa semplice, precisa ed efficace. Egli ricorre alle stesse persone che quotidianamente e necessariamente vivono le avventure rappresentate sullo schermo, ma li strumentalizza riducendoli al ruolo di attori, anziché coglierli casualmente nell’esercizio esistenziale che lo affascina e che sollecita la sua creatività poetica”. Nonostante questi limiti l’opera resta straordinaria, anche in considerazione delle condizioni fisiche in cui Flaherty ha lavorato, da solo e in qualità di autodidatta: le sequenze montate vengono filmate lontano da ogni punto di appoggio, spesso con temperature inferiori ai trenta gradi sotto lo zero, con attrezzature ingombranti ed imprecise.

LA ‘PROPAGANDA DEMOCRATICA’ DI JHON GRIERSON (I)

Il contributo fondamentale di Jhon Grierson alla storia del cinema documentario si inserisce a pieno titolo all’interno di un più ambito dibattito sulla sostanza della democrazia e sulle relazioni tra il popolo ed il governo nella nascente società di massa; formatosi nella scuola di Lippman, è tra i primi a capire la portata dell’influenza degli audiovisivi nella definizione delle percezioni del singolo e nella direzione dell’Opinione Pubblica. Giunge dunque al cinema “con l’animo del propagandista”, interessato unicamente al suo potere di convinzione immediata, attratto non tanto dalle qualità estetiche del mezzo cinematografico, quanto dalla prospettiva dell’azione che il cinema poteva esercitare sugli orientamenti dell’Opinione Pubblica. Un mediologo, dunque, che con una serie di assunti teorici, esposti tra la fine degli anni Venti e la fine degli anni Trenta, prospetta una visione educativa del documentario, strumento fondamentale per la realizzazione di una ‘propaganda democratica’, da lui definita come un sistema di comunicazione necessario per rendere comprensibili all’insieme dei cittadini i principi della vita sociale. Illustrando a più riprese i problemi della partecipazione attiva dei cittadini alla vita politica del proprio paese, Grierson porta avanti la convinzione che educare significhi informare, instaurare un dialogo tra chi governa e chi è governato, rendendo accessibili all’immaginario collettivo tanto le attività di interesse pubblico ad opera dello Stato, quanto il sistema di norme e valori che la vita sociale comporta.

LA ‘PROPAGANDA DEMOCRATICA’ DI JHON GRIERSON (II)

Il manifesto griersoniano prospetta la visione di un documentario con una funzione sociale informativa e divulgativa democraticamente orientata, in “un mondo troppo complesso perché un’educazione attraverso la scrittura e la parola abbia qualche efficacia”. Per assecondare il progetto sociologico che lo ossessionava, quello dell’educazione delle masse, prospetta dunque per i documentaristi il ruolo fondamentale di “educatori”, con l’obiettivo di fornire una giusta interpretazione della realtà per tutti coloro i quali non possono comprenderla. L’idea di Grierson era, quindi, la realizzazione di un documentario in cui la realtà non venisse semplicemente descritta, ma elaborata e trasfigurata creativamente attraverso una tecnica essenziale: la drammatizzazione, poiché “un’idea deve conquistare non solo l’intelletto, ma anche i sensi”. Avendo studiato tutti i meccanismi alla base del discorso mediatico, Grierson prospetta una drammatizzazione del reale finalizzata alla persuasione di un amplio pubblico; si tratta di agire sul materiale audiovisivo in modo da costruire un “racconto” che tocchi i sentimenti dello spettatore. L’obiettività è dunque dichiaratamente negata dalla volontà dell’autore di scuotere ed influenzare le coscienze; l’interpretazione e la manipolazione della realtà diventano le fondamenta di una funzione educativa del cinema, in cui le immagini vengono intenzionalmente caricate di un senso che va al di la di ciò che mostrano.

LA SCUOLA DOCUMENTARISTICA INGLESE (I)

Il principio di “propaganda democratica” trova un’applicazione concreta in quella che si può debitamente ritenere la migliore nonché unica vera Scuola documentaristica dall’invenzione del cinematografo, quella inglese. Questa Scuola, fondata dallo stesso Grierson, arriva a produrre, tra la fine degli anni Venti e l’inizio del secondo conflitto mondiale, oltre trecento titoli, i cui autori, pur mantenendo la propria individualità stilistica, facevano riferimento al manifesto griersoniano sullo statuto del documentario, soprattutto per quel che concerneva l’impostazione teorica del loro lavoro. La cinematografia documentaristica inglese individua dunque la propria giustificazione in una nobile vocazione sociologico-formativa, che mira all’educazione del pubblico ed al potenziamento di quei valori etici su cui si fondavano l’identità e l’orgoglio nazionali. Ai cineasti di questa Scuola – tra cui Paul Rotha, John Taylor, Harry Watt e Basil Writh – va il grande merito di essere riusciti a definire una volta per tutte lo statuto del documentario come vero e proprio genere cinematografico – con una funzione sociale rilevante – differente ed indipendente rispetto al cinema fiction, con caratteri e funzioni proprie che andavano al di là di interessi puramente commerciali. Tuttavia va problematizzato il principio stesso di ‘propaganda democratica’; pur non volendone mettere in discussione, in maniere faziosa, i nobili intenti democratici, vanno sottolineate le contraddizioni costitutive della posizione griersoniana.

LA SCUOLA DOCUMENTARISTICA INGLESE (II)

L’autore legittima il sistema di propaganda attraverso la possibilità di una decisa sorveglianza democratica, svolta attraverso la stampa o il Parlamento; ma trascura in tal senso le connivenze tra giornalismo e classe politica, nonché la possibilità di favoritismi reciproci all’interno della stessa classe politica. Autorizzare l’impiego della propaganda da parte del governo, può significare avallare quella tendenza a distogliere l’attenzione dei cittadini per nascondere l’incompetenza della classe politica. Ancora, un sistema del genere potrebbe essere utilizzato per servire gli interessi di un singolo politico e/o di un singolo partito nonché per diffondere false informazioni e convincere i cittadini della necessità di portare avanti scelte magari sbagliate o nocive per il paese. La storia ci insegna che tutte queste possibilità si sono in qualche modo realizzate; la ‘propaganda democratica’ ha finito spesso col costituire, in diversa misura, uno strumento di potere egemonico in contesti storici caratterizzati da specifiche situazioni politiche e sociali. Senza sminuire, dunque, l’importanza della funzione educativa del mezzo cinematografico ed il valore di un documentarismo democraticamente orientato, non possiamo che sottolineare i rischi che si celano dietro una ricezione ingenua dello stesso; solo una ricezione critica, scaturita da una riflessione sull’autoreferenzialitá dei messaggi democratici, può aiutarci a cogliere le implicazioni celate dietro l’apparente innocenza degli stessi.

LA PROPAGANDA CINEMATOGRAFICA NAZISTA (I)

Il concetto di ‘propaganda democratica’ appena analizzato si oppone diametralmente, a livello teorico, a quello di ‘propaganda totalitaria’, elaborato e messo in pratica in maniera brillante e sistematica dal regime nazionalsocialista tedesco, sotto la direzione ed il controllo di Goebbels. Se è vero che alla base di entrambi i tipi di propaganda si trova la consapevolezza delle potenzialità dei mezzi di comunicazione di massa di agire sull’immaginario collettivo, gli intenti erano sicuramente differenti. Mentre la propaganda democratica era teoricamente ispirata ad educare ed informare il popolo per renderlo partecipe della vita politica del proprio paese, la propaganda totalitaria nazista, negando ogni principio democratico si presenta come un sistema di comunicazione complesso escogitato per realizzare la totale penetrazione dell’ideologia nelle istituzioni ed in ogni singola componente della società. Con la presa di potere del III Reich la propaganda cinematografica nazista entra in una fase di programmazione senza precedenti, articolandosi in due direzioni differenti: “nazionalista” ed “offensiva”, cui corrispondono prodotti cinematografici diversificati, destinati a pubblici differenti. Ci limiteremo, per il momento, ad affrontare soltanto quella “nazionalista”, utilizzata in politica interna per costruire ed esaltare l’ideologia nazionalsocialista affinché fosse totalmente interiorizzata dal popolo. Affronteremo in seguito la propaganda “offensiva”, vera e propria arma strategica utilizzata da Hitler in politica estera durante la seconda guerra mondiale.

LA PROPAGANDA CINEMATOGRAFICA NAZISTA (II)

I film propagandistici della Germania hitleriana non si rivolgono, come i tipici documentari griersoniani, alla ragione ed alla coscienza civile degli spettatori, ma fanno leva sulla loro emotività, sulla fame e sulla miseria che li affliggevano, sull’orgoglio nazionale, sulla fede fanatica nel carisma del capo. I legami ancestrali ed irrazionali del sangue, della terra, della razza diventano il carburante ideologico di una macchina statale di assoluta e ossessiva efficienza. Nella maggioranza i prodotti della cinematografia nazista, volti ad inneggiare questa ideologia, colpiscono per la loro tecnica brillante e raffinata, l’indubbia suggestività delle immagini, la profonda e quasi diabolica conoscenza della psicologia umana e dei suoi punti deboli. Raramente la propaganda assume toni smaccati. Lo scopo dei documentari era quello di creare nel pubblico un clima psicologico favorevole alle idee nazionalsocialiste, affinché queste venissero interiorizzate senza che ci fosse coscienza dell’opera di manipolazione. Una persuasione occulta e sottile, con cui Hitler riesce a trasformare l’attitudine umana all’etnocentrismo in razzismo violento ed assassino contro il popolo ebreo. Ai tedeschi viene presentata una realtà completamente alterata: le immagini non hanno mai un carattere informativo, prestandosi all’uso esclusivo del discorso mitico-propagandistico, con l’unico obiettivo di sopprimere la realtà per sostituirla con l’interpretazione nazista.

LENI RIEFENSTAHL: ‘IL TRIONFO DELLA VOLONTÀ’ (I)

L’espressione più evoluta del documentarismo tedesco dell’epoca è rappresentata sicuramente da Leni Riefenstahl, che riassume nella sua opera l’intera filosofia della cinematografia nazista. Incaricata da Hitler in persona di realizzare un documentario sul grandioso congresso del partito tenutosi a Norimberga, realizza il primo capolavoro di quella propaganda di alto profilo che Goebbels aveva chiamato “di tendenza”. Durante i tre giorni del congresso, nel 1934, i venti migliori operatori della Nazione con le cineprese e le ottiche più avanzate, impressionano centotrentamila metri di pellicola. Le riprese vengono trattate in postproduzione ed elaborate con effetti speciali: alla regista serve un intero anno per estrarne i tremila metri del film montato, che Hitler stesso intitola “Il trionfo della volontà”. Lo scopo del film è quello di deificare Hitler, circondando il suo carisma di un’aura sovraumana, ma nient’affatto disumana. Tutte le immagini sono volte a dimostrare come il genio superiore di un vero capo possa trasformare un popolo intero in una macchina perfettamente sincronizzata nei sentimenti, nella volontà e nell’assoluta obbedienza. Per la realizzazione del film viene messa in piedi un’impressionante e solenne scenografia, ad opera dell’architetto Speer, fedele del Führer. Ciò a dimostrazione dell’attenzione maniacale del nazismo per gli aspetti scenografici della sua potenza, nella consapevolezza che nulla più della spettacolarità del rito poteva ipnotizzare le folle rendendo incontrollabile il loro consenso.

LENI RIEFENSTAHL: ‘IL TRIONFO DELLA VOLONTÀ’ (II)

“Il trionfo della volontà” rappresenta il risultato eccellente della subordinazione dell’arte cinematografica alla politica; ne risulta un’immagine organica del regime, della sua efficienza e della sua identificazione col popolo tedesco. Come osserva Kracauer, il congresso del partito era progettato anche come un superspettacolo predisposto per la realizzazione di un film di propaganda, che si doveva presentare con le apparenze di un autentico documentario:”I preparativi per il Congresso del Partito vennero fatti di concerto con i preparativi per il lavoro della macchina da presa”. Un processo di trasfigurazione e spettacolarizzazione in cui la realtà viene autenticamente “inscenata” e controllata dalla regia: “questo film costituisce perciò una mescolanza inscindibile tra uno spettacolo che simula la realtà tedesca e la realtà adattata allo spettacolo”. La falsificazione del reale avviene dunque al momento stesso delle riprese e non è il risultato di un processo di manipolazione successiva: il materiale filmato viene spacciato per reale, mentre è in realtà fortemente costruito dalla regia. Leni Riefenstahl verrà riconosciuta per questa sua produzione come una dei piú grandi documentaristi di tutti i tempi, ma questo non basta a salvarla da un destino infelice; la sconfitta della Germania di Hitler segna infatti la fine della sua brillante carriera cinematografica: nessuna casa di produzione le affiderá più incarichi lavorativi.

LA CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARISTICA FASCISTA (I)

Il cinema di propaganda del regime fascista pur presentando caratteri comuni a quello della Germania hitleriana, si contraddistingue per delle differenze nient’affatto trascurabili. Se le ispirazioni teoriche sono praticamente identiche in entrambe i regimi, le capacità di realizzazione tecnica e di messinscena del reale differiscono profondamente. Mentre per i documentaristi tedeschi é essenziale che la mistificazione della realtà sia occulta, i registi italiani non riescono, o non vogliono, nascondere la palese manipolazione delle immagini; la ricostruzione della realtà attraverso il montaggio ed il commento parlato avviene dunque in modo smaccatamente evidente, tanto da renderla palese al pubblico fruitore. L’ente incaricato alla produzione cinematografica fascista é il LUCE, Unione Cinematografica Educativa, istituito nel 1927, a cui vengono poi accostate le strutture della INCOM, Comitato per il cinema di guerra e politico, costituito nel 1938. Nella produzione del LUCE possiamo osservare un progressivo miglioramento della tecnica cinematografica, che si fa più accorta e professionale a partire dai primi anni ‘30, quando l’introduzione del sonoro assume un ruolo dominante per orientare in senso univoco la lettura delle immagini proiettate sullo schermo. I registi del regime pur al corrente dello stile di persuasione adottato in Germania, non raggiungono mai i livelli qualitativi della cinematografia propagandistica tedesca, le cui direttive vengono quasi sempre applicate in maniera imprecisa e poco organica.

LA CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARISTICA FASCISTA (II)

Non si costituisce, di fatto, un gruppo di lavoro omogeneo, dotato di orgoglio professionale, che si senta parte di un progetto culturale significativo; molti autori lavorano come documentaristi solo per raggiungere l’ambitissimo cinema di finzione, o si improvvisano in questo ruolo perché non hanno altre valide alternative lavorative. Brunetta, propone di considerare la mole di materiali filmici del LUCE come un testo unico, fondato sullo stesso schema espositivo, utilizzato per trattare argomenti tra loro differenti come l’attualità, la politica, le celebrazioni e le imprese del regime, la guerra; le variazioni interne erano minime. Queste le sue parole: “L’occhio dell’operatore ha margini minimi di alea e di invenzione e il senso specifico dell’immagine è sempre azzerato o piegato al senso vettoriale imposto al commento sonoro(…)Usando poi il sonoro in un rapporto sineddotico rispetto all’immagine, il senso del mostrato è spesso portato a ricoprire un valore che si spinge molto al di là del referente immediato”. L’incongruenza tra il commento e le immagini è un problema centrale delle produzioni del LUCE: la retorica imperiale del fascismo é palesemente in contrasto con le immagini filmate, paradossalmente capaci di cogliere la realtà delle cose. L’esaltazione del regime è condotta in modo così smaccatamente superficiale da sollevare ripetutamente la noia del pubblico e le proteste degli stessi uomini del regime.

IL DOCUMENTARISMO DI DENUNCIA SOCIALE NEGLI STATI UNITI D’AMERICA… (I)

Nello stesso periodo in cui si svolge la battaglia ideologica tra la propaganda democratica e quella totalitaria, della Germania hitleriana un nuovo genere si va affermando sia in Europa che negli Stati Uniti d’America: il documentario di denuncia sociale, che si pone l’obiettivo di portare alla luce realtà dimenticate. La valenza politica di tale documentarismo è di tipo militante, anticonformista, volta all’azione ed al miglioramento della società. Non si tratta di un’unica Scuola documentaristica, paragonabile a quella sviluppatasi in Inghilterra, ma piuttosto di produzioni dalle tendenze e dagli esiti diversi, tutti differentemente riconducibili ad un movimento di denuncia sociale che si sviluppa parallelamente, non senza contatti e reciproci scambi, negli Stati Uniti d’America e nell’Europa democratica. Negli Stati Uniti la nascita del documentario di denuncia sociale si deve alla “Film and Photo League of New York” che nei primi anni Trenta inizia ad occuparsi di temi fondamentali nel panorama sociale americano: la questione operaia, gli slums, ed altre problematiche urbane trattate assumendo una inclinazione radicale di denuncia e protesta. Venivano prodotti documentari militanti e organizzate distribuzioni alternative, accompagnate da ampli dibattiti sulla tecnica cinematografica documentaria e la funzione sociale del cinema, spesso in aperta polemica contro il sistema degli studios di Hollowood, che avevano fatto del cinema un mezzo di produzione industriale a scopi puramente economici.

IL DOCUMENTARISMO DI DENUNCIA SOCIALE NEGLI STATI UNITI D’AMERICA… (II)

Nel 1937 Hurwitz, un affermato cineasta, fonda la Frontier Films, unità di produzione indipendente cui si devono alcuni dei più importanti documentari americani fino al 1941. Ne fanno parte personaggi illustri della cinematografia statunitense come Stainer, VanDyke, Lorentz e Strand. I risultati eccellenti, raggiunti dal nucleo del documentario raccolto attorno alla Frontier Film, convincono Roosvelt ad istituire l’US Film Service (unità cinematografica governativa) in cui ritorna l’intento propagandistico-didattico del cinema governativo, tipico della scuola griersoniana, che provoca una spaccatura all’interno del movimento. Spaccatura riconducibile alla tensione generata dalle divergenze tra i due newdealisti, Lorentz e VanDyke, che sosteneva la funzione didattica del documentario, e Strand, Stainer e Hurwitz, che collocavano molto più a sinistra le proprie identificazioni politiche, mossi da intenzioni più militanti. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale il movimento si esaurisce: l’US Film Service chiude i battenti, così come la Frontiers Film che nel 1941 pone fine alla sua attività con”Native land”. Si tratta dell’opera documentaristica più interessante prodotta da Hurwitz e Strand, un atto d’accusa convinto e durissimo contro la discriminazione razziale e le violazioni delle libertà in America, purtroppo ignorato quasi totalmente dalla distribuzione.

…E IN EUROPA (I)

In Europa la corrente documentaristica di denuncia sociale presenta un carattere marcatamente “di sinistra”, con simpatie, più o meno dichiarate, per la rivoluzione socialista sovietica. Tra i tanti emergono i nomi dello spagnolo Buñuel, dei francesi Renoir e Dulac, del belga Storck e soprattutto dell’olandese Ivens, giustamente considerato il più autorevole e significativo autore di questa corrente. Tutti cineasti che condividono un analogo percorso: iniziano la loro carriera come registi d’avanguardia nei vari movimenti che si sviluppano in Europa dall’inizio del ‘900 (Dadaismo, Bauhaus, Surrealismo, ecc…) per poi passare tra le file dell’antifascismo militante e del socialismo radicale o riformista. Joris Ivens, nato ad Amsterdam negli ultimi anni dell’ ‘800, è sicuramente uno dei principali promotori ed autori di un documentarismo militante, ossessionato per tutta la vita dalla ricerca continua di testimonianze sulle forme di oppressione e sulle lotte di liberazione che si svolgevano in ogni parte del mondo. È datato 1933 il suo primo film di denuncia, il capolavoro “Misère au Borinage” (Miseria nel Borinage), girato in collaborazione con il regista belga Storck. I due autori realizzano un reportage su uno sciopero dei minatori nel distretto carbonifero della regione belga del Borinage; reportage in cui subordinano le istanze estetiche alla visione politica, militante, cercando di ridurre le immagini alla più spoglia evidenza possibile, senza venir meno al rigore della tecnica.

…E IN EUROPA (II)

Facendo chiarezza sulle drammatiche condizioni di vita di quei minatori e sulle spietate reazioni del patronato rispetto a delle giuste richieste di miglioramento, questo documentario ’scandaloso’ getta un fascio di luce sconvolgente su una realtà che la falsa coscienza della borghesia aveva sempre tentato di oscurare. Dopo aver documentato la guerra civile spagnola con il magnifico “Spanish Earth”, di cui parleremo tra breve, Ivens dedicherà l’intera vita al documentarismo di taglio politico. Nel 1939 si reca in Cina, accompagnato dai fotografi Ferno e Capa, per documentare l’aggressione da parte dei giapponesi; poi negli Stati Uniti, al Frontier Film Group, per seguire le conquiste della politica di Roosvelt; dopo aver documentato in vari prodotti la seconda guerra mondiale, si reca in Australia per girare le fasi di uno sciopero di scaricatori di Sidney; ancora, in Cecoslovacchia, Polonia, Bulgaria, attratto dalle nuove realtà socio-economiche di quei paesi. Dopo una lunga permanenza, negli anni sessanta, a Cuba ed in Cile, si dedica all’Indocina ed alle sue lotte per la liberazione; la sua opera influenza la produzione documentaristica mondiale almeno fino agli eventi del 1968. Ioris Ivens muore negli anni ‘80, restando attivo fino al termine dei suoi giorni. Grazie a lui la militanza politica per i diritti e le libertà dell’uomo ha potuto avere, nelle immagini audiovisuali, un potente strumento di lotta e comunicazione.

NUOVI MODELLI DI COMUNICAZIONE IDEOLOGICA NELLA GUERRA CIVILE SPAGNOLA (I)

La guerra civile spagnola (1936-1939) costituisce l’esordio di una nuova modalità di comunicazione ideologica che caratterizzeranno la produzione cinematografica durante il secondo conflitto mondiale; primo tra tutti la presentazione unilaterale dell’evento, mirata ad impedire un’interpretazione che si discosti da quella fornita dalle immagini e, soprattutto, dal loro commento. Il carattere particolarmente ideologico e decisamente mediatico di questo conflitto determinò la diffusione di informazioni audiovisive fortemente ‘manipolate’ capaci di influenzare notevolmente la percezione da parte dei pubblici. La notorietà degli avvenimenti iberici fu internazionale, tale da decretare un’eccezionale copertura e risonanza da parte dei mezzi di comunicazione di massa; per far fronte ad un’incredibile richiesta di immagini i produttori si scambiavano le riprese, dando vita ad un “mercato dei media”, in cui le immagini circolavano su scala globale, per poi assumere significati differenti a seconda dei differenti contesti (democratici o totalitari) in cui venivano commercializzate. Nei cinema di tutto il mondo i cinegiornali mostravano le stesse immagini; era il commento a fare la differenza, servendo agli intenti propagandistici nazionali. Nella misura in cui la guerra si configurò come una battaglia tra socialismo e fascismo, tra libertà e tradizione, tra giustizia e ordine sociale, i due schieramenti utilizzarono le immagini più dure per esaltare i propri valori e denigrare quelli dell’avversario.

NUOVI MODELLI DI COMUNICAZIONE IDEOLOGICA NELLA GUERRA CIVILE SPAGNOLA (II)

Il confronto radicalizzato tra due visioni del mondo differenti ed in lotta tra loro ha portato alla creazione di un nuovo linguaggio della propaganda; un linguaggio dicotomico, fondato sull’opposizione tra due termini che rimanda alla contrapposizione ideologica tra democrazia e totalitarismo, come due sistemi sociali opposti e inconciliabili, ciascuno dei quali si presenta come indiscutibilmente superiore all’altro e per questo obbligato a sopraffarlo. La quantità di materiale audiovisivo prodotto sul conflitto è enorme, ma la documentazione visiva è parziale, viziata dal suo carattere ideologico, concepita per dimostrare, per convincere, ma non per testimoniare. Il risultato fu che, per coloro che non partecipavano al conflitto, la rappresentazione filmica della guerra civile che scorreva sugli schermi cinematografici era più forte degli eventi: il pubblico restò ovviamente molto impressionato dalle immagini mostrate, totalmente impreparato alla visione di scene di morte e distruzione che fino ad allora gli erano sempre state negate. Le due forze in campo pensarono di poter utilizzare cinema e fotografia per documentare le atrocità del campo avverso e sensibilizzare l’opinione pubblica mondiale sul fatto che la loro causa era quella della giustizia e del diritto. La mancanza di censura, ebbe una funzione unica nella storia delle guerre moderne: l’interpretazione degli eventi prescindeva dal controllo delle parti in campo.

LA RAPPRESENTAZIONE INTERNAZIONALE DELLA GUERRA CIVILE SPAGNOLA (I)

La guerra civile spagnola non sempre venne rappresentata a livello internazionale come un colpo di stato militare nei confronti di un governo repubblicano democraticamente eletto, né tale governo ricevette, dalle altre nazioni democratiche, l’appoggio che ci si sarebbe aspettato. I cinegiornali britannici non nascosero la loro propensione per il “campo dell’ordine”, quello franchista; statunitensi e francesi tentarono di mantenersi neutrali, ma furono in realtà piuttosto favorevoli ai nazionalisti. La ragione di tali posizioni è da ricercarsi nella quasi immediata attribuzione di precisi valori ideologici alle parti in causa. Il racconto della guerra si costruì attorno alla dicotomia tra due parole simboliche: coerenza contro anarchia, cattolici contro “rossi”; presto fu dimenticato che i repubblicani costituivano il governo legittimo attaccato dai ribelli franchisti, e la guerra civile divenne semplicemente una battaglia tra “comunisti” e “nazionalisti”. La paura verso il caos del comunismo fu più forte di quella verso la coercizione delle dittature, che di fatto stavano divampando in tutto il mondo: l’iconografia nazionalista, che esaltava il ritorno alla tradizione ed ai valori della chiesa, seppe conquistare l’appoggio, o almeno la non opposizione, delle potenze europee e degli U.S.A. I sostenitori della causa repubblicana all’estero tentarono di ovviare al silenzio ufficiale.

LA RAPPRESENTAZIONE INTERNAZIONALE DELLA GUERRA CIVILE SPAGNOLA (II)

L’Unione Sovietica fu il paese che dedicò lo spazio maggiore alla guerra, anche perché truppe sovietiche furono impegnate direttamente nella lotta al fianco dei repubblicani. I produttori del cinegiornale ufficiale sovietico inviarono due dei loro migliori operatori, Karmén e Makasseiev, che dal 23 agosto 1936 al luglio dell’anno dopo filmarono più di 18.000 metri di pellicola. Ancora, il Fronte Popolare statunitense produsse, alla fine del 1938, il famoso ‘The Spanish Earth’ diretto da Ivens, inviato in Spagna nel 1936 e rimastovi per circa 2 anni; il cineasta impegnato nella tragica lotta contro l’aggressione nazi-fascista cercò di contribuire alla vittoria con la sua cinepresa; il carattere “militante” ed il forte slancio ideale del film sono evidenti, anche grazie al commento scritto e letto da Hemingway. Come molti altri inviati di questa guerra, Ivens operava in condizioni di lavoro dure; anche se i fotoreporter e gli operatori erano sistemati in luoghi dove vedevano senza rischio, la possibilità d’accesso al campo di battaglia fu una tentazione troppo grande per i soggetti più “eroici”, che non si accontentarono di riprendere il conflitto da lontano. Consapevoli del ruolo informativo delle immagini che stavano producendo, gli operatori si esposero a rischi, spesso mortali, contribuendo a creare uno dei miti dell’informazione moderna: l’inviato di guerra, sia esso giornalista, fotografo o cineasta, che rischia la vita per il proprio mestiere, di cui Robert Capa e Gerda Taro sono emblemi significativi.

IL SECONDO CONFLITTO MONDIALE… (I)

Il mezzo cinematografico durante la seconda guerra mondiale venne utilizzato come strumento di propaganda che voleva influenzare, manipolare, controllare le menti attraverso le immagini. Si tratta di un cinema che tendeva a spettacolarizzare e drammatizzare la realtà, con l’obiettivo principale di impressionare il fruitore, di toccarlo nel suo intimo, di persuaderlo nella sua coscienza. I principi psicologici messi in atto dalla propaganda cinematografica sono gli stessi, su entrambe i fronti ideologici, anche se i contenuti sono, logicamente, antitetici: da un lato difendere i principi democratici dall’attacco della dittatura, dall’altro affermare la superiorità della forma di governo dittatoriale rispetto alla “troppo debole” democrazia. La guerra viene messa in mostra senza pudore, senza paura di traumatizzare l’individuo; ciò che era stato accuratamente evitato durante il primo conflitto mondiale viene adesso ripetutamente ricercato: colpire lo spettatore con immagini di morte; morte provocata da un nemico da combattere, da odiare, da annientare. Seguendo le macabre orme della guerra civile spagnola, l’intera popolazione viene coinvolta nel conflitto: tutti combattono contro tutti e la morte diviene un’esperienza quotidiana.

IL SECONDO CONFLITTO MONDIALE… (II)

La consapevolezza da parte degli Stati Maggiori del ruolo prezioso ormai assunto dal cinema portò alla nascita del reportage di guerra vero e proprio, caratterizzato da una forte valenza ideologica: attraverso “immagini che non possono mentire” veniva inscenata una rappresentazione parziale del conflitto che definiva il modo in cui il pubblico doveva percepirlo. L’interesse politico determinò un incremento dei finanziamenti pubblici per la sperimentazione di nuovi strumenti di produzione cinematografica: vennero messe a punto cineprese più solide, leggere e versatili, progettate appositamente per le esigenze del cameraman che avrebbero dovuto operare in prima linea; comparvero così le Combat 35mm, americane e le famose Arriflex 35mm, tedesche. Le case di produzione nazionali si trasformarono in una fabbrica del consenso, in cui vennero messi in pratica sistematicamente i principi della persuasione di massa; le immagini, prodotte in maniera mirata, venivano montate con un commento sonoro chiaramente propagandistico, che spiegava gli eventi, attribuendo loro un determinato significato. Attraverso un linguaggio dicotomico semplicistico, basato sull’opposizione tra “noi” e “loro”, venivano costruite notizie con un valore informativo minimo ed una valenza ideologica massima, in cui il livello di alterazione della realtà andava da un massimo di pura reinvenzione della stessa, nella Germania nazionalsocialista, ad un minimo di interpretazione democratica delle informazioni di guerra, nell’Inghilterra Griersoniana.

…UNA ‘GUERRA DI IMMAGINI’ (I)

I tedeschi furono i precursori nell’utilizzo della nuova ‘arma cinematografica’ durante il conflitto; si distinsero per la loro propaganda offensiva, maestoso esperimento di utilizzo del cinema nell’annientamento preliminare delle truppe avversarie, nell’ambito di una nuova forma di strategia bellica: la guerra psicologica combattuta col terrore. Nel 1939, prima di sbarcare in Norvegia, i tedeschi organizzarono per i funzionari statali di Oslo una proiezione del loro documentario sulla campagna polacca, in cui si mostrava in modo brutale e schematico la massiccia potenza meccanica della macchina da guerra tedesca. La Norvegia si arrese praticamente subito; l’anno dopo la Germania conquistò l’Olanda, il Belgio e più della metà della Francia, occupandone la capitale, Parigi. Per quanto riguarda i cinegiornali di guerra nazionalsocialisti, dall’analisi di Kracauer risulta che il valore informativo di questi ultimi era praticamente nullo: attraverso la soppressione totale di ogni elemento di informazione le scene prese dal reale venivano adeguatamente organizzate per inneggiare alla potenza tedesca, facendo leva sulle pulsioni emotive del pubblico. I tedeschi raramente furono al corrente del reale andamento del conflitto: i cinegiornali non parlavano d’altro che di un’imminente vittoria tedesca, e le dichiarazioni non cambiarono neppure quando iniziò la ritirata della Germania; solo quando fu davvero finita la macchina della propaganda smise di funzionare, dissolvendosi assieme all’utopia del regime nazista, con la morte di Hitler nel 1946. Anche sul fronte alleato del conflitto la mobilitazione cinematografica fu imponente.

…UNA ‘GUERRA DI IMMAGINI’ (II)

Il cortometraggio di attualità diventò uno strumento di informazione necessario per rafforzare l’unità contro il nemico. Sebbene nei film inglesi ed americani si evitasse di cedere alla tentazione di idealizzare la guerra di per se stessa, i loro autori ed i loro ispiratori cercarono di spiegare le ragioni del conflitto e di giustificarne le inevitabili atrocità. I cinegiornali inglesi raramente falsificarono la realtà in maniera totale; le informazioni sulla guerra venivano date per quelle che erano anche se la “verità” veniva resa al pubblico in chiave positiva, con un costante ricorso alla spettacolarizzazione ed alla drammatizzazione delle notizie. Nel caso dell’Unione Sovietica, oltre all’enorme mole di materiale prodotto, va ricordata una singolare opera collettiva “Den’ voinj” (Un giorno di guerra); cui partecipò anche il famosissimo cameraman d’assalto Roman Karmen; il 13 giugno 1942, per sintetizzare degli spazi illimitati in un tempo circoscritto, duecento operatori si sparpagliarono su un immenso territorio, per documentare, indipendentemente gli uni dagli altri, il più grande numero di aspetti della vita in Unione Sovietica, durante una giornata di guerra. Questo “documentario corale”, fu l’iniziativa più originale messa a punto dai dirigenti degli uffici di propaganda sovietici.

NASCITA E DIFFUSIONE DELLO ‘SPECIFICO TELEVISIVO’ (I)

La televisione è un fenomeno del dopoguerra; il suo sviluppo fra gli ultimi anni Quaranta ed i primi anni Cinquanta del secolo scorso è impressionante, soprattutto negli Stati Uniti ed in Gran Bretagna. Inizialmente negli ambienti “colti” del settore delle comunicazioni, radio, cinema e stampa, non c’era grande entusiasmo per la televisione ed in molti nutrivano forti dubbi su un suo possibile sviluppo futuro; le potenzialità del nuovo mezzo erano ormai note, ma non c’era alcuna certezza sull’accettazione dello stesso da parte del pubblico. I dubbi furono presto smentiti dai fatti: nel 1947, negli Usa, si contavano 30.000 televisori, 157.000 nel 1948; nei due anni che vanno dal 1950 al 1952 si passò dai 3 ai 20 milioni di televisori. Per il primo ventennio di trasmissioni televisive gli unici prodotti documentaristici trasmessi furono le immagini cinematografiche del reale, normalmente girate su pellicola cinematografica (35 e 16 mm), per poi essere trasmesse sui teleschermi. Solo negli anni Sessanta i progressi tecnologici portarono alla produzione di apparecchiature portatili, cui corrispose, quasi contemporaneamente, la nascita dello “specifico televisivo”, ovvero una produzione documentaristica del sociale non più cinematografica, ma specificatamente televisiva. Quest’ultima si sviluppa in maniera compiuta nel decennio successivo, grazie ad un progressivo miglioramento delle apparecchiature portatili, con la sperimentazione e la commercializzazione di videoregistratori a cassetta, più pratici di quelli a bobina.

NASCITA E DIFFUSIONE DELLO ‘SPECIFICO TELEVISIVO’ (II)

Durante gli anni Settanta si assiste ad una vera e propria rivoluzione nel campo della riproduzione del reale, che diede vita, tra l’altro, al mercato amatoriale, sviluppatosi grazie alla maneggevolezza ottenuta dai nuovi strumenti di ripresa. Tra le tante, la più importante innovazione fu introdotta dalla Sony, che commercializzò la Camcorder, abbreviazione derivata da camera e videorecorder, un apparecchio leggero, versatile ed estremamente maneggevole che contiene in se sia la telecamera che il videoregistratore. Questa nuova telecamera, rappresenta l’elemento tecnico essenziale per la definitiva affermazione dello “specifico televisivo”: il documentario cinematografico a sfondo sociale scompare così dalla storia del cinema per entrare a far parte di quella della televisione. Se il genere resta lo stesso, i contenuti cambiano notevolmente: si delinea la nuova figura dell’autore-giornalista, responsabile in prima persona dei prodotti audiovisivi da mandare in onda; la maneggevolezza della Camcorder allarga la sfera delle possibilità espressive e l’intervista diretta, alternata alle immagini, diviene un elemento fondamentale della produzione documentaristica. Il servizio-inchiesta rapido, incisivo, sostenuto da interventi di esperti e di protagonisti su temi di attualità, si configura come prodotto eminentemente televisivo, sempre più distinguibile dal tradizionale documentario cinematografico, dal tono solenne, stereotipato, spesso smaccatamente propagandistico.

LA SECONDA TAPPA DELL’INFORMAZIONE AUDIOVISIVA: IL TELEGIORNALE (I)

Nel corso degli anni Settanta il giornalismo televisivo si afferma con una funzione pubblica informativa ed educativa chiaramente equivalente rispetto al giornalismo di stampa, ma rispetto ad esso distinto per i modelli di comunicazione utilizzati. La progressiva affermazione della funzione informativa del mezzo televisivo decreta la realizzazione della seconda tappa dell’informazione audiovisiva: il telegiornale. Questo nuovo strumento informativo introduce una nuova figura nell’immaginario pubblico: il presentatore, la persona che incaricata di ‘aprire il mondo’ ai telespettatori. Fin dall’inizio, la televisione dice meno cose della stampa, ma le dice in modo diverso. A metà del novecento, la maggior parte delle persone non leggeva mai i giornali: col telegiornale vengono offerte delle trasmissioni in forma didattica, informativa, pazientemente esplicativa. La quotidianità delle informazioni fa si che la televisione serva come apertura sulla nozione stessa di informazione: realizzando un ulteriore allargamento del processo di diffusione di massa dell’informazione audiovisiva, iniziato dai cinegiornali nel 1906, viene ulteriolmente modificata la visione del mondo e della vita dei telespettatori. Il giornalismo televisivo assume rapidamente il primato nella diffusione delle notizie – sia nel contesto locale, che in un più amplio sistema globale – arrivando a spodestare la stampa nel suo ruolo storico di principale fonte di informazione nella società di massa, condividendo la funzione di “responsabilità sociale” detenuta dal ‘quarto potere’.

LA SECONDA TAPPA DELL’INFORMAZIONE AUDIOVISIVA: IL TELEGIORNALE (II)

Proprio questa funzione democratica dei mezzi di comunicazione di massa, veicoli dell’Opinione Pubblica e garanti del suo diritto all’informazione – che ricorda le intenzioni della propaganda griersoniana – ha spesso indotto a dimenticare la natura commerciale dei mass media, pur sempre industrie culturali che necessitano di prodotti sempre nuovi per attirare il proprio pubblico. La funzione informativa della notizia si scontra, nel network televisivo, con i parametri di vendibilità della stessa nel “mercato delle immagini”. L’informazione audiovisiva è anche, o forse soprattutto, una merce; quanto più è rara – ovvero quanto più le immagini sono esclusive e fanno scalpore – tanto più aumenterà la sua fruizione tra il pubblico, arricchendo le emittenti televisive che ne hanno determinato la produzione. Il concetto di “logica dei media”, elaborato da Altheide e Snow, è indispensabile, al proposito, per capire come l’organizzazione dei processi produttivi dell’informazione e le logiche che li ispirano sono fattori determinanti per la configurazione finale del prodotto informativo. Come osservano gli autori: “la logica dei media è l’insieme dei formati attraverso i quali gli eventi sono presi in considerazione, trattati e dotati di senso per arrivare ad un tipo di presentazione e comprensione compatibile (…) con le esigenze organizzative, le finalità di intrattenimento, e le immagini del pubblico.”

“LA FABBRICA DEL CONSENSO” (I)

Tener presente che la produzione televisiva si sviluppa ad opera di aziende che agiscono in uno specifico mercato culturale, motivate dalla ricerca del profitto è fondamentale per comprendere le relazioni di interdipendenza che possono svilupparsi tra due sistemi apparentemente avversari, ma in realtà intimamente connessi: il sistema politico e quello televisivo. Ne “La fabbrica del consenso”, in relazione al contesto statunitense, Chomsky sostiene, con un valido riscontro empirico, la necessità di considerare l’esistenza di una ristretta élite che detiene nelle proprie mani il potere di controllo sui media: ventiquattro “giganti dei media”, che costituiscono la principale fonte di informazione del Paese. Sottolineando che tali società di informazione hanno attività superiori ad un miliardo di dollari, l’autore osserva che la gestione dell’informazione diviene un fatto prettamente economico; ed ovviamente politico. I “giganti dei media” si configurano come grosse società multinazionali che possiedono network televisivi o testate giornalistiche, la cui gestione è affidata a consigli di amministrazione che devono rispondere, nel loro operato, in primo luogo agli azionisti maggioritari, ovvero più potenti. Inoltre, molto spesso chi detiene il potere effettivo dei media ha interessi nei più svariati settori dell’economia; va da sé che la produzione dell’informazione risulta altamente influenzata dagli interessi che i “potenti” azionisti hanno nell’alta finanza americana.

“LA FABBRICA DEL CONSENSO” (II)

D’altra parte, non meno importanti sono le influenze che il sistema politico riesce a far sentire su quello dei media. Tutte le società ed i network radiotelevisivi necessitano di licenze e concessioni e sono per questo potenzialmente esposte al controllo del governo; ancora, fisco, tassi di interesse, politica del lavoro, applicazione o non applicazione delle leggi antitrust, possono pesare sulle attività dei media. Questa dipendenza tecnica imposta dalle leggi è stata usata come arma per disciplinare i media, i quali si tutelano esercitando pressioni politiche, coltivando i rapporti col potere e seguendo da vicino l’attività di governo. La composizione del sistema mediatico e la rete di rapporti intessuta col sistema politico è troppo variegata per permettere una generalizzazione della relazione media-politica; sicuramente, però, va rifiutata la concezione oppositiva di tali rapporti, generalmente accettata. La produzione televisiva, dunque, potrà divenire strumento di propaganda occulta nella creazione del consenso o arma di mobilitazione popolare per la creazione del dissenso, a seconda che gli interessi spingano verso un posizione oppositiva o consensualista nei confronti dell’azione politica. Nell’ambito dello specifico contesto bellico, le immagini di guerra continuano ad essere usate come strumento per catalizzare l’opinione pubblica, solo che il controllo di tale strumento passa dalle mani del governo a quelle dei “giganti dei media”, che assumono il ruolo di propagandisti, nella direzione che più converrà ai proprio interessi.

LA ‘PROPAGANDA DEMOCRATICA’ IN TELEVISIONE (I)

Nel corso della guerra del Vietnam, la prima nella storia ad essere trasmessa in televisione, si delinea una modalità ’specificamente televisiva’ di rappresentare la guerra, con interessanti elementi di continuità e di rottura rispetto alla precedenti modalità di rappresentazione cinematografica. Cambiano le caratteristiche generali dell’informazione audiovisiva – soprattutto in relazione ai cambiamenti radicali delle condizioni tecniche di produzione – ma resta attivo quel modello di comunicazione propagandistico ‘democraticamente orientato’ riconducibile al Manifesto griersoniano. Modello che utilizza i principi di “spettacolarizzazione”, di “drammatizzazione” e di “semplificazione” degli eventi per costruire notizie facilmente fruibili, capaci di appassionare lo spettatore con un discorso teatralizzato e dicotomico basato sull’antinomia fondamentale tra l’eroe e l’antieroe, l’amico e il nemico, i nostri ed i loro. Si tratta di principi che sono nati, come abbiamo visto, con il documentarismo cinematografico – per rispondere all’esigenza di commercializzare un prodotto audiovisivo facilmente comprensibile ed accettabile dal pubblico – e che trovano il loro compimento con quello televisivo, in cui vengono applicati in maniera totale e sistematica. Alla base di tutti, però, si presenta adesso un principio nuovo: la forte tendenza alla personalizzazione; è il singolo individuo in quanto tale ad essere particolarmente ricercato, non più l’esercito nella sua interezza.

LA ‘PROPAGANDA DEMOCRATICA’ IN TELEVISIONE (II)

Un’altra importante novità è la figura dall’ anchor man, il conduttore del telegiornale che definisce la chiave di lettura delle immagini, riconducendo i vari spezzoni dei filmati ad un unico discorso unitario in possesso di una determinata e decisa interpretazione. L’informazione viene presentata in modo talmente semplice, lineare e obiettivo che è molto difficile mettere in dubbio le “verità” enunciate nel corso del telegiornale, attentamente costruite seguendo una logica propagandistica mirata a fabbricare il consenso. L’immagine non parla mai da sola, ma viene strumentalizzata e manipolata nel processo di costruzione della notizia. In questo senso possiamo individuare una situazione di continuità con la produzione propagandistica dei documentari durante la seconda guerra mondiale: è ancora il piano sonoro a definire il significato delle immagini, utilizzate allo scopo di servire da supporto visivo ad un discorso mediatico altamente stereotipizzato, drammatizzato, semplicistico e dicotomizzato. Solo che il potere di gestione del processo di costruzione della notizia si sposta progressivamente dalle mani del governo a quelle dei “giganti dei media”, che assumono il ruolo di nuovi propagandisti, nella direzione che più conviene ai proprio interessi. Le complesse relazioni tra potere politico e potere mediatico possono spiegare il progressivo spostamento, dal consenso al dissenso, delle posizioni assunte dai media in rapporto all’ultradecennale conflitto del Vietnam.

LA GUERRA DEL VIETNAM TRA INTERESSI MEDIATICI E POTERI POLITICI (I)

Riprendendo la periodizzazione proposta da Chomsky, l’ultradecennale copertura informativa della guerra del Vietnam può essere divisa in tre periodi, che corrispondono a tre diverse fasi della stessa. Il primo periodo corrisponde agli anni che vanno dal 1954 – data della pace di Ginevra, che sancisce l’inizio di una costante intromissione statunitense nella politica vietnamita– fino al 1965 – anno in cui gli USA entrano ufficialmente in guerra contro il Vietnam del Nord. La copertura televisiva fu scarsa e tendenzialmente consensualista, in perfetta concordanza con la propaganda di Stato; Washington rappresentava l’unica fonte dalla quale i media ricevevano informazioni che, di fatto, non venivano verificate. La totale assenza di “filtro” servì per l’accettazione incontrastata della cornice ideologica di “crociata per la democrazia, contro il comunismo”. Cornice ideologica che fa da sfondo ad una più definita campagna di propaganda contro i Vietnamiti, sviluppatasi durante il secondo periodo di copertura informativa del conflitto, che va dall’intervento ufficiale degli USA contro il Vietnam del nord, nel 1965, fino all’offensiva del Tet, nel 1968. L’attacco militare statunitense fu abilmente presentato come un intervento difensivo necessario ed inevitabile. Il principio di “guerra giusta”, accompagnato dalla motivazione ideologica della battaglia al comunismo, fu generalmente accettato; il livello di conformità dei media americani con le prospettive ufficiali era così alto che la censura formale non era necessaria.

LA GUERRA DEL VIETNAM TRA INTERESSI MEDIATICI E POTERI POLITICI (II)

Questo atteggiamento durò fino al 1967, anno in cui iniziarono a manifestarsi le prime spaccature tra i sostenitori della guerra. Entriamo così nell’ultimo periodo della copertura televisiva della guerra del Vietnam, in cui si sviluppò uno slittamento della posizione dei media dal ruolo consensualista a quello oppositivo nei confronti del potere politico, con una radicale trasformazione della rappresentazione audiovisiva del Vietnam. Secondo Chomski questo spostamento è riconducibile ad un cambiamento delle posizioni sulla guerra all’interno dell’élite di potere politico ed economico, dove si affermò gradualmente la convinzione che l’intervento americano fosse stato un “tragico errore” che si stava rivelando disastroso e troppo dispendioso in termini di costi “umani”, ed ovviamente economici. La guerra arriva così in televisione, col suo carico di morte, sofferenza, dolore; l’orrore, rappresentato senza filtri, senza pudore, senza parole, semplicemente filmato nella sua tremenda atrocità, provoca un’ondata di pacifismo e mobilitazione totale senza precedenti. Successivamente si è detto che i media hanno fatto perdere la guerra. Preferiamo piuttosto condividere la posizione di quanti sostengono, e dimostrano, che la televisione ha semplicemente pubblicizzato e diffuso, dopo ben dieci anni, l’assurda realtà di un conflitto che stava sterminando migliaia di vittime innocenti, sottolineando che, per la verità, avrebbe potuto e dovuto mostrare molto prima cosa stava accadendo.

LE TRASMISSIONI SATELLITARI: IL PRIMATO DELL’IMMAGINE (I)

Con l’affermazione della televisione come principale agente informativo della società di massa le immagini acquisiscono un immenso potere di definizione degli eventi, storicamente inedito. Giovanni Sartori nel suo “Homo videns” analizza gli effetti perversi che il dominio della informazione visiva su quella verbale ha avuto sulla percezione degli eventi da parte del pubblico. Secondo l’A. la tendenza a favorire il visibile rispetto all’intellegibile indebolisce la funzione critica dell’Opinione Pubblica, la sua capacità di ragionare per concetti astratti che vadano al di là della tangibilità delle immagini; sembra che semplicemente la gente “creda in ciò che vede” e per persuaderla di quale sia la ‘verità’ basti fornire un precisa versione visiva degli eventi. Che accettiamo o meno questa ipotesi, vale la pena tenerla per affrontare in maniera problematica gli effetti culturali della proliferazione incontrollata delle immagini a partire dalla fine degli anni Settanta.Con la proliferazione di nuove invenzioni tecnologiche, il potere dell’immagine nell’informazione audiovisiva aumenta sempre di più: i satelliti eliminano le barriere spazio-temporali ed ogni evento ripreso può essere trasmesso in diretta in qualsiasi parte del mondo. I primi esperimenti iniziarono negli anni Sessanta, nel clima della guerra fredda e della competizione, tra USA ed URSS, per la “conquista” dello spazio.

LE TRASMISSIONI SATELLITARI: IL PRIMATO DELL’IMMAGINE (II)

Le prime teletrasmissioni sperimentali satellitari furono scambiate l’11 luglio 1962; nel 1964 Syncom 4 trasmise in diretta le Olimpiadi di Tokyo; negli anni successivi gli esperimenti vennero continuati, segnando una serie di progressi tecnologici. Negli Stati Uniti l’effettiva utilizzazione di un sistema satellitare per la trasmissione di immagini in diretta dal mondo cominciò solo con la convergenza di interessi tra il satellite ed il cavo. In poche parole, le trasmissioni satellitari si diffusero solo dopo l’affermazione della televisione via cavo, negli anni Settanta, che poteva offrire un numero maggiore di canali rispetto alla televisione via etere. Coloro i quali volevano usufruire del nuovo servizio dovevano abbonarsi alla “Pay-Tv”, ottenendo l’accesso al nuovo sistema televisivo. Dal 1970 al 1975 gli abbonati passarono da 5,3 milioni a 17,2 milioni; a metà degli anni Ottanta quasi la metà delle case americane erano collegate alla televisione via cavo. Lo sviluppo del sistema della Pay-Tv diede un notevole impulso al “mercato delle immagini”; la volontà di offrire prodotti televisivi sempre più appetibili, portò ad una convergenza tra le trasmissioni satellitari ed il sistema via cavo. I canali a pagamento iniziarono a trasmettere in diretta da varie parti del globo attraverso l’utilizzazione del sistema satellitare, da tempo tecnicamente affermatosi, ma utilizzato, prima degli anni Ottanta, più in ambito militare che televisivo.

LA TERZA TAPPA DELL’INFORMAZIONE AUDIOVISIVA: IL MONDO “IN DIRETTA” (I)

La crescente dipendenza verso l’informazione d’attualità televisiva, portò ad un incremento delle trasmissioni in diretta satellitare sugli eventi di interesse internazionale, accompagnato da un processo di globalizzazione delle immagini. Nel 1980 Ted Turner fondò ad Atlanta, negli USA, la CNN, Cable News Network, una rete televisiva che aveva lo scopo di fornire notizie 24 ore al giorno mediante bollettini di trenta minuti, ripetuti continuamente. Con l’arrivo del nuovo network si verifica un radicale rovesciamento nel settore dell’informazione audiovisiva, che entra nella sua terza tappa: la ‘notizia in diretta’, che arriva ai telespettatori in forma non elaborata, in anticipo rispetto alla stampa e senza alcun filtro interpretativo capace di rendere gli eventi comprensibili al pubblico. Come osserva Sorlin:”Nella diretta, il mondo si trova uniformato nell’immagine dei fatti, non nella loro spiegazione (…) L’attualità ripresa in televisione, terrificante e cruenta, appare tanto meno reale in quanto salta, senza passaggi, da un continente all’altro e trasporta i suoi ascoltatori dall’altra parte del mondo, o negli spazi stellari, o nel nulla”. L’eccessiva riduzione dei tempi impedisce qualsiasi analisi giornalistica e gli spettatori vengono abbandonati all’osservazione di eventi cui non possono attribuire una significato.

LA TERZA TAPPA DELL’INFORMAZIONE AUDIOVISIVA: IL MONDO “IN DIRETTA” (II)

Il problema del restringimento del campo della notizia a ciò che può essere ripreso, già sviluppatosi con l’affermazione della televisione, viene adesso amplificato dalla necessità di fornire immagini in diretta. E la dipendenza dello spettatore dal filmato diviene sempre più forte: le parole, il piano sonoro, contano poco ed hanno più che altro una funzione drammatizzante. All’aumento delle immagini, tra l’altro, non corrisponde una maggior conoscenza degli eventi, delle loro cause e dei loro effetti specifici: la quantità delle informazioni sembra diminuire in modo inversamente proporzionale all’aumentare delle immagini trasmesse. Il commento sonoro, veloce e sommario, non è in grado di determinare la cornice storica degli eventi, né tantomeno gli inviati speciali si preoccupano di comprenderla del tutto. Il nuovo ruolo del giornalista televisivo è infatti altamente limitato alla cronaca, all’osservazione di eventi che deve saper raccontare in diretta, senza avere il tempo di riflettere su ciò che vede, di attribuirgli un significato in funzione del contesto, di interpretarlo e infine di spiegarlo ai propri spettatori. La nuova fase dell’informazione audiovisiva è caratterizzata da un lato dall’immediatezza delle notizie e dalla loro semplificazione a cronaca dei fatti, dall’altro dal carattere internazionale dato dall’estensione globale delle trasmissioni. Nel 1985 Turner lancia CNN International, raggiungendo con il suo canale di notizie abitazioni e alberghi in tutto il mondo e diventando così il motore del nascente settore della TV via cavo e via satellite in Europa, Medio Oriente, Africa, America Latina, Asia e Oceania.

L’INGANNO INFORMATIVO DELLA GUERRA DEL GOLFO… (I)

Nel 1991 Ted Turner ottenne dallo Stato Maggiore americano il diritto di filmare in esclusiva le operazioni militari della guerra del golfo; tutte le televisioni del mondo furono così obbligate a comprare da quell’emittente le immagini del conflitto e lo Stato Maggiore si assicurò il controllo globale delle immagini. Questa complicità di interessi è alla base dell’inganno informativo della guerra del golfo, frutto di uno scrupoloso lavoro di occultamento preparato da esperti del Pentagono e messo in pratica con la stretta collaborazione del sistema dei media, prima tra tutti la CNN. Nonostante le possibilità tecniche, la guerra si configurò come una “non-guerra”, determinata dalla non-rappresentazione degli elementi costitutivi di un conflitto: il piano visivo venne totalmente messo da parte per allontanare l’Opinione Pubblica ed impedire la formazione del dissenso. Lo statuto paradossale di una guerra che è stata definita da molti “virtuale”, è segnato da un’eclatante assenza di immagini: la diretta ci fu, ma non si vide. La notte tra il 16 ed il 17 Gennaio del 1991 i corrispondenti della CNN si trovavano in un albergo di Baghdad allorché cominciarono i bombardamenti; la diretta fu resa possibile da un collegamento telefonico che durò ininterrottamente per diciassette ore, durante le quali le voci dei tre reporter descrissero al pubblico, in una totale assenza di immagini, ciò che si poteva vedere sbirciando fuori la finestra dell’albergo.

L’INGANNO INFORMATIVO DELLA GUERRA DEL GOLFO… (II)

Vale a dire niente. Si delineò così il carattere di una guerra la cui cronaca fu seguita in diretta, secondo un modello più radiofonico che televisivo, ma le cui immagini non arrivarono mai al pubblico. Attraverso un legame di mutua dipendenza, l’Amministrazione Bush si assicurò la lontananza dell’Opinione Pubblica dalla brutalità del conflitto e i grandi network riuscirono a creare un “evento mediatico-militare”, in cui l’illusione della diretta determinò una certa illusione di verità, aumentando l’audience. La simbiosi tra apparati militari di stato ed apparati televisivi permise la realizzazione dello “spettacolo della guerra”, presentato come un racconto di fantascienza a carattere filmico. Non si tratta più di interpretare il reale a scopi propagandistici, ma di reinventare la realtà, costruendola in base alle nuove esigenze mediatiche. La manipolazione del reale (la sua falsificazione), non è più un processo a posteriori rispetto al suo normale svolgimento, ma un’azione anteriore che ne determina le caratteristiche; le strategie militari venivano pensate ed attuate in consonanza con le esigenze della programmazione televisiva. Come osserva Scurati: “Finanche i piani di battaglia sono formulati in modo da tenere conto delle necessità produttive della televisione, in una perfetta convergenza tra gli interessi dei network ad avere un evento di richiamo mondiale per riempire i propri palinsesti e quelli dei promotori della guerra ad avere un prepotente ritorno d’immagine grazie alla copertura televisiva controllata dell’evento”.

…E IL SUO SISTEMA DI CENSURE MULTIPLE (I)

La politica di occultamento realizzata durante il conflitto del golfo va inserita nel quadro più ampio di una politica di controllo delle immagini di guerra attuata in tutto il mondo dopo il conflitto del Vietnam, “Ormai, non soltanto negli Stati Uniti, le immagini di guerra stanno diventando oggetto di uno stretto controllo. Di alcuni conflitti, semplicemente non ci saranno più immagini. (…) I poteri diffidano della forza delle immagini. Possono offuscare la più bella delle vittorie. (…) questa preoccupazione degli uomini politici coincide attualmente con quella dei responsabili della televisione. Questi diffidano sempre più del reale, del suo lato brutale, irsuto, selvaggio. Non lo trovano molto telegenico”. Ramonet descrive con queste parole le logiche di messa in scena del reale che già nel 1987 sottostavano alla produzione televisiva di immagini che devono essere disciplinate, adeguatamente spettacolari, ma soprattutto non traumatizzanti e lontane dalla rappresentazione della morte, della devastazione, della distruzione. In concordanza con tali politiche di occultamente venne realizzato, nel corso della guerra del Golfo, un innovativo sistema di censure multiple, che privarono il conflitto di un piano visivo anche solo minimamente corrispondente alla realtà.

…E IL SUO SISTEMA DI CENSURE MULTIPLE (II)

Alla tradizionale pratica della censura militare e politica, nel suo ruolo “storico” di limitazione delle notizie e delle immagini, si affianca una nuova forma di censura, che Scurati chiama “produttiva” perché orientata alla produzione di notizie e immagini inutili, con un valore informativo praticamente nullo, con lo scopo di “distrarre” lo spettatore e farlo illudere di essere informato. Sono le immagini l’oggetto principale di questo sistema di censure multiple; gli strateghi della comunicazione americana sono infatti perfettamente coscienti della legge di base dell’informazione moderna: per eliminare la realtà della guerra basta occultarla poiché ciò che non è visibile e non ha immagini non può andare in televisione e, dunque, non esiste. La realtà della guerra del golfo non viene però semplicemente negata, ma attentamente ricostruita dal sistema televisivo mediante un flusso abbondante ed ininterrotto di notizie false ed irrilevanti; bombardati da dirette interminabili e prive di informazioni reali gli spettatori hanno creduto di vedere la guerra sullo schermo, anche se del conflitto in Irak ci sono state negate praticamente tutte le immagini realistiche. Reinventata attraverso un processo di messa in scena del reale, questa guerra segna la paradossale negazione delle immagini proprio al culmine della “società dell’immagine”: il sistema di censure multiple ha privato il conflitto di un piano visivo anche solo minimamente corrispondente alla realtà, in totale contrasto con la possibilità di produrre immagini tecnicamente perfette, grazie al sistema digitale e diffondibili istantaneamente in tutto il pianeta, grazie al sistema satellitare.

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