Clementina Gily » 17.L'immagine della mente: John Ruskin

Il museo

Alla fine del 700 nasce la scuola laica e pubblica ed insieme il museo – il potere civilizzante della cultura diventa istituzione.
Luigi Lanzi, autore dell’ordinamento degli Uffizi, uno dei primi musei, e della Storia pittorica della Italia nel 1795-6 – ne è l’esempio chiaro – l’istituzione giuridica e la formale sono una sola intenzione. L’intento del volume è paragonare il passato al presente, riportare l’occhio alla storia, ai problemi teorici che si sono riproposti per il neoclassicismo di Winkelmann, che si presentava come la direzione culturale del vincente regime napoleonico. Lanzi delinea l’importanza del museo nel mostrare, in un solo spazio tante e diverse opere. Ciò propone i vari modelli da cui solo è possibile apprendere un ideale di bellezza. L’idea della conoscenza estetica, libera creazione, è in qualche modo già chiara.
Scopo dell’istituzione è formare il senso comune, la coscienza pubblica di paesi che meditano di libertà e popolo. Elevarne la qualità è lo scopo fondante, il museo pubblico apre l’idea di collezione privata a luogo di frequentazione, supera il mercato d’arte, che è la realtà da cui nascono queste collezioni.
La presenza dell’arte nella vita non si affida più solo alle architetture, una raccolta è un’enciclopedia che bada alla lettura critica.

I problemi si intendono nel tutto

L’analisi della Stanza della Segnatura ha mostrato come sia il tutto a dar chiarezza – convinzione anche di Ruskin. Si badi al taglio che così si ottiene della questione sull’inclinazione paganeggiante del Rinascimento. Gombrich può concludere che è vero il contrario, se la ripresa dei miti antichi erige le statue nuove, non riporta al vecchio ma suggerisce alla religione cristiana di ripensare la Giustizia. Le immagini antiche riprese in senso nuovo sono un avallo del moderno, come nel MedioEvo Dante faceva di Virgilio un precursore del cristianesimo, la guida giusta, prima dell’Avvento, il Paradiso. Il successo dell’ermetismo sta anche nel rendere duttile la ricerca di modelli e religioni, aprendo al deismo: non vuole certo il paganesimo, ma una nuova metafisica. Non sono dottrine incompatibili con la Chiesa Cattolica, lo diceva Bruno, ma con le sue gerarchie. L’universale della teologia cristiana è in re e post rem, ma anche e soprattutto ante rem, eterno ed infinito – e dunque non c’è ragione di pensare fosse assente nella mente del pagano. I filosofi della scuola di Atene sono ripresi da subito nella teologia, con S.Tommaso diventano fondamento della Summa Theologiae. L’unione indica la compresenza delle idee nella Verità, che si compone di tutte, grazie al neoplatonismo.

Il disegno va di grado in grado

Leonardo non ama l’affresco, preferisce disegnare e correggere, operare, comporre scorgendo quel che accade. La perfezione della mano, nativa, non dice quel che emerge dall’abbozzo. “Il disegno deve assumere un carattere completamente diverso, e ricollegarsi non già al modello dell’artigiano bensì all’ispirato, disadorno, abbozzo del poeta. Solo così l’artista è libero di seguire la sua immaginazione là dove essa lo conduce e di attendere “alli movimenti appropriati alli accidenti mentali delli animali componitori della storia” occorre che il bozzar delle storie ‘l membrificare non sia troppo finito” (NF p. 87).
Lo sfumato, pregio del suo stile, deriva da questa affermazione della libertà dell’artista sulla mimesi, per non lasciar prevalere il ritrarre sul pensare: “ciò che importa a Leonardo è il moto mentale e che l’artista di quando in quando fa uso persino di un semplice scarabocchio” (NF p. 87).
Come nella macchia nel muro si vede comparire la fantasia: consiglia, per “una nova invenzione di speculatione… destare lo ingegnio a varie inventioni”, guardando le “machie de’ muri, cenere del foco, nuvoli o funghi perché nelle cose confuse l’ingegnio si desta a nove inventioni” così come si è portati a sentire “ogni nome” nel suono della campane” (NF p. 88).

Divina proporzione

La mente avverte nello sfumare della voce il suggerimento di una configurazione – che bisogna accettare. Anche il grande Leonardo come risulta dalle analisi moderne, accetta l’evolversi delle figure a mano a mano che si sviluppano le somiglianze. La metamorfosi indica con chiarezza l’unità del tutto che sostiene le forme, l’analogia: nella ricerca dell’intrinseca forma (NF p. 89) si trova di certo la matematica, come dice Galilei, come vuole Dürer, ma è una matematica che in Leonardo diventa l’arte del levando e ponendo, una geometria che è proporzione: “il piacere del pittore esemplifica la deità, chè la scientia del pittore“. L’arte segue le jeu de Dieu, come dice Francois Euvé; ma lo dicevano già la Bibbia e Plotino, immergendosi nell’idea di Creazione. L’arte ne rivela il magma, la difficoltà a determinarne i momenti.
Dürer che regola al dettaglio il numero, contesta Zuccari, professore di disegno oltre che grande pittore: la bellezza, il disegno, si impara dalla natura, anche se conta molto il pensare: “chi volesse attender a considerar tutte le cose e conoscerle per speculazione di teoria mattematica, e conforme a quella operare, oltre il fastidio intollerabile sarebbe un perdimento di tempo”.

Il disegno interno

Zuccari spiega bene la sua idea, che non è l’esaltazione della mimesi, ma invece la ricerca del disegno interno. “Però, cominciando da questo capo, dichiarerò che cosa io intenda per questo nome Disegno interno, e seguendo la comune intelligenza così appresso de’ dotti come del volgo, dirò, che per poter conoscere qualsivoglia cosa, ed operar di fuori conforme alla cosa intesa: in quella maniera, che noi altri pittori volendo disegnare o dipingere qualche degna istoria… (seguiamo) un concetto interno” che “formiamo prima nella mente nostra, un concetto di quanto allora potiamo pensare… sicché il Durero per quella fatica, che non fu poca, credo, che egli (fa) a scherzo, a passatempo” (Panofsky p. 122). Come si vede, la regola è ferrea quanto sfumata, il disegno interno dimostra solida e strutturata quella idea, che si infrange al minimo spostamento dall’interno equilibrio. Basta la sfumatura di un colore per il successo o insuccesso.
Perdere tempo nel definire regole è superfluo, lo diceva Bruno negli Eroici Furori: “conchiudi bene, che la poesia non nasce da regole se non per leggerissimo accidente, ma le regole derivano da le poesie: e però tanti son geni e specie di vere regole quanti son geni e specie di veri poeti”.

Un grande disegnatore, un’anima dell’estetica

John Ruskin ha goduto di fama eccezionale, per la sua critica d’arte, per la sua scoperta del gotico di Amiens e Venezia, per i meravigliosi suoi disegni nei viaggi in Italia. Amante del gotico, inorridiva al vedere balconici neo-gotici affacciarsi ovunque, in Inghilterra: un Frankenstein, un uomo senz’ anima. Ma con le sue opere e discussioni aveva avuto molta influenza su questo ritorno oltrepassante il tempo, alla ricerca di un nuovo spirito genuino, perso nella pesantezza dell’arte. Capire questa storia insegna molto sul senso che stiamo approfondendo.
Si costruisce nelle lettere a The Times, che attivarono un’influenza importante sulla cultura. Nella prima, il giovanissimo John Ruskin difende Turner criticato per la ultima mostra, nell’ultima, elogia la pittura preraffaelita ed il suo spirito neogotico, lo smalto dell’arte nel culto della natura. Nei preraffaeliti è chiara la difficoltà di mantenersi nella tradizione (Simmel), e non è solo un’architettura sublime, ma “tutto il sublime è fondato nella Descrizione minuziosa” (Op, p. 503, cita W.Blake). Vi si esprime la vera percezione, quella che John Locke diceva non obbligata: l’immaginazione vede solo quel che sa.

Contemplare è amare

“La parola blu non sta a significare la sensazione … bensì il potere di produrre quella sensazione” (Mp p. 10041): Ruskin definisce questa percezione non estetica, ma teoretica: perché è “il risveglio di un pensiero” che guida la scelta sinché come effetto dell’arte “riceviamo un’idea di verità quando avvertiamo l’affidabilità di tali espressioni“, la qualità in “un unico attributo” (Op p. 191). Benché il sublime sia, come dicono sia Burke che Kant (filosofi ben presenti a Ruskin che nasce nel 1819) sia la capacità di cogliere l’originalità, quel che è grande, cioè che ripresenta con le caratteristiche dell’indefinibile e della meraviglia, di inusitato e potente, non si esprime che attraverso il dettaglio estremo, la cura particolareggiata che impiega tutto il tempo che occorre per disegnare nel particolare ogni passaggio di colore, fino alla leziosità. In ciò essi mostrano la “percezione esaltante riverente e riconoscente”, frutto del loro “contemplare amorevolmente” l’oggetto della natura (Op pp.213-4).

Visionario è l’artista

Perché nel tutto conta la sagoma e il chiaroscuro, la narrazione che si compone dei “fatti che raccontano… e di quelli che restano in silenzio“. Non basta il giudizio dell’estetica, occorre “una preferenza istintiva e immediata… senza che vi sia una ragione evidente… tranne che ciò è appropriato alla natura umana nella sua perfezione“, il gusto – una preferenza teoretica, perché “la facoltà teoretica si riferisce alla percezione e alla valutazione morale delle idee di bellezza“, tornando quindi alla terminologia kantiana pur rivoluzionandone il senso (Op, pp. 200-204). L’artista deve essere visionario, il massimo modello è Dante Alighieri: “l’immaginazione è il modo di operare dell’artista e consiste di una capacità associativa che riorganizza e crea immagini organiche nuove che non costruisce ma vede, è lo scriba di Dio” che ascolta “le belle linee che insistevano per essere tracciate“. Questo genera il suo egotismo, ascolta quel che non è inteso da altri: è il limite che lo acceca e produce il troppo spazio al sé. Raggiungere la figura è cogliere “la forma provvisoria di un evento eterno e sovratemporale in essa prefigurato” (pp. 57-63) che lega il presente il passato ed in futuro in un mondo sovratemporale.

Perciò occorre riguardo per sé

Questo è il senso vero dell’incarnazione: insistemmo sul Noli me tangere della Maddalena col Cristo risorto. Crede di vedere un giardiniere, coglie la verità di quel che porta. La trasformazione dell’hortus clausus nel giardino della natura: ogni cosa vi è meravigliosa, uno stupore guida la ricerca. Grazie alla chiusura nel particolare, si realizza il contatto, la creazione.

Ruskin prosegue la conciliazione del Rinascimento, Raffaello e Botticelli, tra le religioni. Qui questo si esplica nel trasportare dall’istruzione nel sapere (knowledge) alla formazione (education) che porta a distinguere e connettere – da questo intero sapere ciascuno apprende il proprio ruolo nel possibile. Per questo motivo ama la pittura di paesaggio, che considera vera creazione della modernità pittorica, che non racconta ma connette. Il paesaggio di Salvator Rosa, Nicolas Poussin, Claude Lorraine, non è più, come dovrebbe, la quinta per la messa in scena, è ricercato in se stesso, per quel che vale, creando il pittoresco, l’arte che sa diventare modello della natura (il giardino inglese prende da Lorrain): dice Starobinski che in queste valutazioni di Ruskin “la natura del pittore conta infinitamente di più della natura dell’oggetto”.

Cosa c’è in Turner?

Ruskin non ha amato sempre il dettaglio, se nel lo critica nel pittoresco come compiacimento che ottunde la comprensione. Il pittoresco non è la grande pittura, deriva dall’abilità, non coglie l’intrinseco, degrada il contemplativo. L’uomo non nasce per mangiare né per pensare, ma per contemplare: la pittura è Dono dello Spirito Vivente, nasce quando l’autore scompare. “L’artista non ha fatto nulla finché non si è nascosto” (Op p.172).
Due luci illuminano il cosmo di Ruskin, i preraffaeliti sono dell’età matura. Ma a diciassette anni una prima, epocale, lettera a The Times l’aveva portato alla fama come difensore dell’ultrasettantenne Turner, pittore di paesaggio. Per molti anni aveva disegnato in bianco nero oceani e navi, con precisione di segno. Nella mostra del 1836 alla Royal Academy aveva esposto invece altri suoi quadri, a colori e distolti dalla descrizione: evidentemente impressionati da un fulcro di significato, che rende il colore protagonista di un’emozione contagiosa, che sfuma il resto. Chiara anticipazione dei tempi a venire, che Ruskin coglie nel senso. Benché giovanissimo, si lancia in una difesa senza quartiere e diventa dal 1840 il più grande collezionista di Turner.

L’occhio che vede lontano, presbite

Al grande amico dedica il primo volume dei Modern Painters nel 1843, e Turner alla morte nel 1851 lo nominò esecutore testamentario, e Ruskin fu attento curatore delle opere. Pensò sempre ad un’esposizione conforme al loro stile, ideò un labirinto della memoria tra le tele, per ricostruirne la magia; un luogo delle mente che non divenne mai realtà, ma fu pensato in diverse soluzioni. L’ultimo Turner per Ruskin ebbe “vista troppo acuta” (TP, p. 50), come il presbite vede solo lontano; l’incendio della Torre di Londra, ad esempio, non è una descrizione fantastica, ma la vera e propria visione che scrive l’emozione sprigionata da colori e fiamme: disegna solo quella, la suscita in chi guarda. Non è fantasia, ma descrizione letterale, che sa dire solo chi è lungamente esercitato.
Il modo dei preraffaeliti è diverso, ma l’esito è lo stesso: inseguire e descrivere la luce, fidando nella sua connessione armonica, che lega profondamente significato e senso. I preraffaeliti si perdono nel dettaglio per la loro “fedeltà a un preciso canone di verità” (TP p. 5). Con metodo diverso, entrambi colgono “il fiore delicato di ciò che è lontano, che appassisce al tocco delle nostre mani” (MP p. 986) e che va mostrato indirettamente alla capacità di completamento di chi guarda.

È lo stesso, è incontrare la Parola

Come la psicologia insegna ad elaborare il lutto nel discorso sviante e memorante, che induce il lento rilascio del significato. I grandi paesaggisti peccano in abilità: “la grandezza di un pittore o di uno scrittore deve essere, in ultima analisi, determinata non dal modo con cui essi rappresentano o dicono qualcosa ma da ciò che essi rappresentano e dicono”. Per il critico “è necessario distinguere ciò che nel linguaggio è ornamentale da ciò che è espressivo”, per trasmettere con l’Opera “una grande idea”, che può essere identificata come quella che esercita “una più elevata facoltà della mente” (Op p. 182).
In Turner e nei Preraffaeliti, si parla della Luce che pochi sanno vedere, “centinaia di persone sono in grado di parlare per una che è in grado di pensare, ma migliaia sanno pensare per una capace di vedere” (LO p. 24): quella Luce che Zoroastro e Matteo considerano Dio Vivente, come Turner, come Constable, come Emerson.
La natura è la parola simbolica di Dio che si rivela nell’infinito variabile come comprensibilità, nel testo/Opera che connette le parti. In quel ricapitolarsi in Dio che Agostino e Tommaso scorgono in ogni frammento del cosmo.

L’immaginazione passiva

Nell’energia è la simmetria della giustizia divina, nella moderazione della misura la natura parla una lingua – che l’arte ritrae; il gusto non è solo estetica, è morale che tutte le religioni raccontano. L’eredità dei Platonici di Cambridge vive in Ruskin lettore della Bibbia oltre che dei classici, convinto ogni momento del tutto “ha un significato da interpretare cabalisticamente, in una immaginazione che va tenuta a frena in quella che Viollet le Duc chiama immaginazione passiva” (Lo p.84).
Rispettare il silenzio, chinarsi amorevolmente sulla visione, sulla percezione, sulla teoresi. Il linguaggio in immagini si presenta allora come il respiro della storia, una religione della bellezza che rivela le corrispondenze e guida il conoscere. Non una sola religione, ma tutte le religioni, guidano a comprendere meglio questo linguaggio che è l’espressione della Luce nella ricerca della Bellezza. Costruzione architettonica, l’uomo “non può ricordare senza architettura” (Op. p.79). Questa concezione, trova nel neogotico, nella ricerca preraffaelita, un anelito che Ruskin non trovava nei grandi accademici, nel grande stile di Reynolds: un’anima interna, un significato che è senso e che ha una valenza integrale nell’essere persona.