Clementina Gily » 21.Storie e storia: ri-partire dall'immagine

The Living Past, dice Danto

Il tutto come intero, as a whole, che sulla base del come se (Kant) strutturante pronuncia il giudizio, si è chiarita come una speciale capacità di conoscenza, che considera il passato come una storia vivente, un dialogo costruttivo.
Per gli autori appena trattati, l’espressione di Danto è una definizione adeguata. Trattano il problema analizzando il doppio significato del termine storia – res gestae ed historia rerum gestarum: due, diverse, da analizzare nella differenza.
Oggi il problema è simile, ma si parla di categorie e generi di narrazione (e cambia tutto, beninteso), concordando nella dissoluzione dell’oggettività del fatto, che non solo si apre a nuove testimonianze, ma anche ai cambiamenti di assetto, che a volte capovolgono la lettura, per la onion skin del fatto – che, si ricordi, è il participio passato del verbo fare.
L’analogia rende opportuno insistere sulla memoria: abbiamo imparato, orami, a pregiare le analogie.
Le affermazioni apocalittiche di oggi forse possono corroborarsi nella storia di altri autori a torto tralasciati, che in linguaggi e milieu diversi, hanno risposto.
Nei termini che tentiamo di riassumere: in un discorso rivolto ai giovani, i problemi è bene indichino soluzioni, se ci sono.
E ci sono.

Ripensare la teoretica

Le indicazioni più interessanti per rinnovare l’idea del conoscere vengono da orizzonti non logici: Collingwood, ad esempio, conclude con la ricerca sul magico in studi antropologici, per capire quel che si rivela nell’arte, la capacità di conoscere che c’è nel trascendere se stessi che diceva Dante Gabriel Rossetti; De Ruggiero, parla di mito storico; Croce di Vitalità.
Sono tre indicazioni che concordano nella conclusione: c’è da ripensare la dialettica, spostarla dall’orizzonte del tre, hegeliano, alla magia del due, fenomenologica: i due secoli passati hanno approfondito ogni teoria utile, è il quadro che stenta a costruirsi, la coscienza del paradigma.
Forse perché il pensiero estetico contemporaneo evita di porre la complessità come problema, che ha l’ovvio correlato della risposta.
Risposta storico critica, ovviamente: quella qui argomentata è la formazione estetica, dell’ecfrastica come risorsa che consente il cammino nei territori dell’irrazionale disponendo di una solida mappa, in abbozzo perenne. Resta, prima di dare con le ultime lezioni uno sguardo al tema della complessità, di fare esempi dell’attualità della tematica, che critica alla base l’arte, la storia e le storie dell’arte: il testo in programma di Pinotti Somaini antologizza alcune teorie dell’iconic turn.

Arthur Danto

Cominciamo dal punto di partenza filosofico, andando verso la storia dell’arte: la tesi della morte dell’arte di Hegel è dal Arthur C. Danto a partire dal 1984, critico dell’arte contemporanea di cui è cultore: “L’esperienza della bellezza, può essere opzionale per l’arte, ma per la vita è una necessità” e invece “un secolo fa, la bellezza era considerata quasi all’unanimità lo scopo supremo dell’arte e persino sinonimo d’eccellenza artistica: oggi è un crimine estetico, gli artisti sono banditi se mirano al bello“. La fine della storia dell’arte perciò è una situazione di non ritorno, l’arte se ne emancipa e prosegue con gli organizzatori dell’arte.  Realizzata la predizione di Hegel del 1821: riconoscendo il proprio essere, l’arte si trasforma in esteticità diffusa, come si dice oggi.
L’etichetta a questa fine, che passa per Duchamp, Klein, i surrealisti, ha posto Andy Warhol con le Brillo Boxes. Esplicitano che l’opera non ha forma particolare, non si legge con gli occhi, non ha unità stilistica. Si capisce l’arte con un atto filosofico. Siamo perciò in una post-storia dell’arte, un divenire perpetuo: Danto progetta infatti di scrivere una filosofia della storia dell’arte – non dell’arte.

La storia dell’arte

Vale la pena di ricordare che la prima cattedra universitaria di storia dell’arte fu a Göttingen per Johann Dominicus Fiorillo, pittore tedesco figlio di un musicista napoletano (Storia delle arti del disegno 1799, testé ristampata): ma la storia nasce dalla coscienza del valore dell’arte dell’età della rinascita, codificata da Vasari, ma già ricca di note – Plinio il Vecchio, I sec d C, nella Storia naturale aveva parlato di arte partendo dal bronzo marmo e pietre; ricordava Senocrate di Atene, Antigono di Caristo e le loro discussioni di ritmo, simmetria e composizione – Socrate fu apprendista scultore.
La storia inizia da Le Vite di Giorgio Vasari, 1550, anticipata dai Commentari di Lorenzo Ghiberti, 1450: tutte partono dalla vita dell’arte, nell’oggetto, ma anche nella persona degli autori. Nel ‘700 il discorso passa ai non artisti, la Storia dell’arte di Winkelmann è del 1764.
Argan definì l’arte l’indicazione di “un tipo di valore collegato con il lavoro umano e le sue tecniche” che “il risultato di un rapporto tra un’attività mentale e un’attività operativa” – la storia dell’arte è il giudizio di valore attribuito, ed i motivi del giudizio.

Hans Belting – La fine della storia dell’arte

Continua Argan: “Un’opera viene considerata opera d’arte quando ha un’importanza nella storia dell’arte, ha contribuito al formarsi ed allo svolgersi di una cultura artistica”: ed è arte autentica. “Non c’è arte autentica in tutto ciò che è ripetizione, conformità a modelli, operazione tecnica disgiunta da ogni atto ideativo. La storia dell’arte come ogni storia è processo: tutto ciò che segna il passo e non porta avanti il processo non modifica la situazione ed è privo di autenticità”. Carattere distintivo, quindi, è “la vitalità autonoma dei segni”.
La militanza estetica non fa cedere troppo ai tempi, e rende difficile condividere la posizione di Danto anche ad Hans Belting, che pure concorda nella tesi della fine della storia dell’arte. Critica però anche Gianni Vattimo, per cui l’arte è il piacere estetico del condividere il gusto: una morte più crudele ancora, dice, se si riconosce l’arte dal consenso – contro ogni opinione comune.
Però, è necessario capire il contemporaneo, il mondo dei media: Belting dirige la Hochschule für Gestaltung di Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie che espone la Medienkunst; ha fondato e diretto dal 2000 al 2003 un corso superiore interdisciplinare su Bild-Körper-Medium. Eine anthropologische Perspektive.

Bildwissenschaft /Concrete knowledge

Ma questo non esaurisce il campo dell’arte, che non è solo il linguaggio dei simboli e del gusto.
I media, come l’arte moderna, illustrano l’ampiezza di quella che Benjamin chiamava “percezione distratta”, Vattimo “fruizione distratta”: le opere sono “significazioni disseminate”, non rappresentano valori, ma “fatti micrologici”.
La “generalizzazione dell’esteticità” impone con le arti della riproduzione la perdita dell’originale, la liquidazione del genio, l’assottigliarsi e annullarsi della differenza tra produttore e fruitore…
Se i paradigmi dell’arte sono così mutati, come può la storia dell’arte restare ferma?
La dimensione spazio-tempo, l’arte come storia, l’estetica e l’opera, la separazione dei modelli dell’arte storica e moderna con paradigmi diversi, la rigida struttura ermeneutica della lettura: sono tutti criteri tradizionali oggi inadatti – si pensi alla Weltkunst ed al progetto attuale del capolavoro globale.
Bisogna procedere e costruire una Bildwissenschaft – termine che assomiglia a quello di Collingwood, Partire dall’immagine, dal sacro, dalle icone, fare antropologia dell’immagine, vedere il rapporto con le immagini della scienza.

Il cemento dell’immagine, il senso

Concrete Knowledge, dice Collingwood, e concrete è anche il calcestruzzo. L’arte è il primo organico presentarsi dell’immaginazione in un racconto, una connessione, anche in una pittura rupestre, una ipotesi da condividere. “art, as pure imagination, imagination without assertion, may be paradoxally defined as a question wich expects non answer: That, is, a supposal” (SM, p. 79).
Immaginazione pura che non afferma, domanda che non aspetta risposta, ipotesi: la definizione è figura immaginifica, presente e non detta, ipotesi di una intelligenza possibile proposta al consenso delle genti. Mantiene i suoi significati complessi, lontani dalla coerenza logica. Nell’arte, e poi nelle altre forme, pensiero ed azione vivono il ritmo (SM p. 83) di un costante approfondimento, ritmo perché il tornare di domanda e risposta (what/that) si sussegue senza fermarsi in forme assolute di pensi.

Che vuol dire la fine…

Vuol dire che è tramontata un’epoca.

• Come ha dimostrato Picasso, la visione non è unica
• Come ha dimostrato Warhol, i miti del tempo sono nuovi
• Come ha dimostrato Kandinskij, le forme sono liquide
• Come ha dimostrato Klee, i colori costruiscono il mondo
• Come ha dimostrato Mondrian la geometria è l’ordine

L’erma di Giano – un caleidoscopio

Belting propone di agire come Giano, ianua e ianus (portico), aperto e coperto. L’erma bifronte vede l’intertemporale: che è dell’arte, ma solo dell’immagine, tutto il resto muta.
Se interrogare il medium è la via, non è il percorso, non è il metodo, che cambia all’occasione.
La rilevanza oggi delle questioni dell’immagine, rende necessaria una generale scienza dell’immagine (eine allgemeine Bildwissenschaft) che non sia né la scienza dei media né la storia dell’arte, entrambe espressione e metodi della specializzazione. Sarà guidata da una Bildfrage, una domanda sulla costruzione, in tutte le direzioni dello spazio, il luogo dell’immagine ha ormai le dimensioni infinite degli spazi virtuali.
I media tecnologici e l’arte definiscono l’in-lusio come figura e messa in scena, composizione di elementi nel gioco del caleidoscopio, che mostra in sé una presenza altra, cui appone frammenti. L’arte mediale, Medienkunst ravvicina l’arte all’uomo perché ha la sua domanda chiara – la fine della storia è quindi piuttosto un cambiamento di criteri.

Tutto cambia e deve cambiare

Nella società contemporanea, dice Belting, l’uomo non deve liberarsi della natura ma dall’immagine che gli dà la storia. Oggi persino il corpo è modificabile, si passa dalla costruzione ideologica del ventesimo secolo, alla biologica del XXI. L’arte cambia, deve cambiare:
Ma, dice Paul Klee: L’arte è come un albero con molti rami. Ogni ramo segue la propria linea. Le tecnologie tradizionali sono come vecchi rami mentre le nuove tecnologie sono come nuovi rami. Tuttavia, la cosa importante è che questi nuovi rami, a loro volta, cambiano l’aspetto dell’albero da cui sono nati, quindi anche l’arte dovrò cambiare per effetto di tutto ciò.
È “la svolta iconica di cui parla Gottfried Boehm: partire dall’immagine è scelta radicale, che riprende autori come Merleau Ponty che pensano il corpo come Messa in opera della verità”, come diceva Heidegger della bellezza.

L’evento del senso

La lettura opera una fenomenologia reverente, cerca nomi per narrare un senso.
L’immagine è nella lettera, ma non vi coincide, seguirla è rinnovare l’indagine: l’antologia Pinotti- Somaini cammina verso questo ri-partire dall’immagine, un problema teoretico, storico, tecnico.
Per scegliere tecniche, bisogna pensare l’universale in una forma; se la domanda si offusca, la risposta non è chiara. La Grande Arte è una parola chiara quanto indicibile.
Le tante vie seguite in queste lezioni hanno articolato la problematica della percezione in tanti lati, tutti importanti per intendere l’equilibrio. La formazione estetica è l’educazione percettiva raccomandata da Merleau Ponty.
Il fulcro è l’immagine che brucia (George Didi-Huberman): nella lettura accalorata dell’iconologo selvaggio, Aby Warburg; ma anche in quella più misurata di Ernst Gombrich; ed in quella di tutti coloro che sono lettori e critici d’arte. L’eroico furore di Bruno dà il nome alla passione che è desiderio di verità e domanda – la Stella Polare della ricerca, diceva Prezzolini.
Il pittore organizza una matrice, l’estetica la commenta con la cosmicità dell’arte, che non oltrepassa la figura ma insegna la bellezza: sa farlo solo la Grande Arte, quella che va oltre la ricerca e realizza l’evento del senso.

Il miracolo di Bolsena e i pogrom

Georges Didi Huberman ricorda come dalle discussioni sull’eucaristia, il miracolo di Bolsena per cui si istituì nel 1264 la festività del Corpus Domini – il testo della celebrazione fu scritto da San Tommaso ed è dipinto da Raffaello.
L’istituzione della festa, celebrata con pompa alla Pasqua Ebraica, diede origine a numerosi pogrom. Una storia destinata a ripetersi: perché l’immagine brucia, dice Didi-Huberman. È un montaggio come la letteratura, ma ammutolisce, non è mimetico, istituisce uno spazio tempo per i suoi sintomi. La società delle immagini, invece, non le vive e le rende menzognere. Perché non sono verità ma azioni, questo vuol dire lo schematismo trascendentale, questo raffigura la biblioteca Warburg – che nei momenti di follia parla con la falena, perché ammiriamo la farfalla perché sfugge. Dice Deleuze: “mi sembra evidnete che l’immagine non sia presente. È un insieme di rapporti di tempo, da cui scaturisce il presente come comune multiplo e come minino divisore”. O come dice Man Ray: un’entità “tragicamente sopravvissuta a un’esperienza”. Una favilla che chiede pazienza all’artista, che istituisce il colloquio.

La cura dell’alfabetizzazione – Benjamin

Deleuze ha parlato della controinformazione come resistenza: la comunicazione d’arte diventa nuova arte, nuova informazione: l’opera resiste allo scoperto, il lettore esplica l’implicazione. Il doppio esercizio recupera l’emozione che non è nell’ordine dell’io ma dell’evento.
Luis Marin (Pinotti Somaini) considera le immagini anche in parole come calchi: arrivano a fare le veci – rappresentano come nel senso legale: presentificano l’assente, come una sepoltura. Gombrich parla di sostituzione presentificante. Si addomestica un senso, si inizia a nominarlo
Si ricordi che la traduzione di enargheia è evidenza, presenza, vivezza della rappresentazione, che si unisce alla forza, energheia, la capacità di ritrarre bene il suo oggetto, reale o ideale o astratto.
Il potere che presenta rappresentando istituisce il senso, si lega alla credenza per renderlo efficace e davvero eterno, il sogno dell’arte, di ogni arte. Il potere dell’immagine è la rivelazione dell’invisibile virtuale e possibile, la poesis mette in opera la magia della luce: diceva Poussin – nulla si vede senza la luce – e parlava, lui pittore, del suono della parola che l’immagine spande.
L’ecfrasi è la ritrasfigurazione delle potenze immaginali.

Rilke – questo che non c’è

Rainer Maria Rilke
È l’animale, questo, che non c’è.
Oh! questo è l’animale che non c’è.
Non lo conobbero, eppure l’hanno amato
L’andatura, il portamento, il collo,
fino alla quieta luce del suo sguardo.
Certo non era. Ma poiché l’amarono divenne
un animale puro. Sempre a lui fu dato spazio.
E nello spazio, chiaro e dispiegato,
levò leggero il capo, quasi neanche dovesse
essere: Non lo nutrirono con grano,
sempre solo della possibilità che fosse.
E questa diede tanta forza all’animale,
che quello da sé trasse un corno. Un corno.
Bianco davanti a una vergine passò,
e fu nell’argento dello specchio, fu in lei

Il mondo dell’unicorno compare nello spazio percettivo, dove si apre l’incrocio con la ricezione.