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Riccardo Florio » 18.Strutture lessicali e potenzialità interpretative I


L’importanza dell’indagine speculativa

Per l’analisi sperimentale della successione di alcuni momenti singolari della riappropriazione della struttura lessicale dell’architettura classica, si propone una disamina di alcune rielaborazioni rappresentative che, muovendo dallo stupore della clamorosa riscoperta settecentesca dei templi di Paestum, transita attraverso le testimonianze raffigurative di alcuni maestri dell’architettura moderna e approda alle dirette esperienze della contemporaneità, per ritrovare come comune denominatore il tema della classicità in architettura.

Nel 1836 Eugéne Viollet le Duc compie il suo viaggio in Italia il cui principale intento fu quello di verificare le sue posizioni culturali; tra queste il suo convincimento dell’importanza dell’indagine e dell’operazione di ricostruzione del manufatto per restituirne l’intrinseca realtà e unità. Nel bellissimo acquerello dell’Interno del tempio di Nettuno, tutto appare già incredibilmente chiarito “il suo occhio architettonico esalta… la maestosa evidenza delle strutture, liberando l’interno del tempio… dalle scorie di un repertorio aneddotico e pittoresco“.

Joselita Raspi Serra

Viollet-le-Duc E., Tempio di Nettuno a Paestum,1836

Viollet-le-Duc E., Tempio di Nettuno a Paestum,1836

Le Corbusier, Tempio di Giove a Pompei, 1911

Le Corbusier, Tempio di Giove a Pompei, 1911


I carnet di viaggio di Le Corbusier

Il richiamo alla rigorosa semplicità del dorico greco viene promosso con straordinaria risonanza agli inizi del secolo scorso da un architetto “rivoluzionario” quale è stato Le Corbusier. I collegamenti possibili con le indicazioni teoriche e culturali che avevano legato la vicenda speculativa del periodo precedente alla riaffermata fortuna del dorico e dell’architettura classica in senso lato sono numerosi: dalla convinzione del legame strettissimo tra ordine matematico e “ordine architettonico”, alla referenzialità tra meccanicismo e sistema funzionale dell’architettura, alla predilezione più volte conclamata pe r forme semplici e regolari e per una geometria pura.
La mirabile assolutezza dell’unità tra architettura e natura, sembra tingersi di rosso, di blu e di giallo e come tale straripare nei disegni di Le Corbusier, con i colori che primi testimoniano i caratteri mitologici della Grecia: sangue, cielo e sole.

Le Corbusier, Paesaggio, n. 3-135, 1910

Le Corbusier, Paesaggio, n. 3-135, 1910

Le Corbusier, Paesaggio, n. 3-133, 1910

Le Corbusier, Paesaggio, n. 3-133, 1910


L’acropoli di Atene

Il percorso di Le Corbusier, puntualmente documentato nei Carnet, esprime il preciso intento di “interrogare la storia, costringerla a svelare i segreti della pratica, del mestiere e delle forme… immaginare il passato come accumulo di esperienze che determina il presente… le note, gli schizzi tracciati, le misure prese non sono fini a se stessi, non fanno parte della cultura del viaggio, cessano di essere diario per diventare progetto.
Sapere come e perché si è progettato è già progettare; i carnet, prima che cronaca di una vocazione, sono un grande solitario progetto…

Giuliano Gresleri

Le Corbusier, Acropoli di Atene, n. 3-98, 1910

Le Corbusier, Acropoli di Atene, n. 3-98, 1910

Le Corbusier, Acropoli di Atene, n. 3-123, 1910

Le Corbusier, Acropoli di Atene, n. 3-123, 1910


Il gioco sapiente delle modanature

La modanatura è la pietra di paragone dell’architetto, con la modanatura è messo con le spalle al muro; avere doti plastiche o non averle.
La modanatura del Partenone è infallibile, implacabile. … siamo legati dai sensi; siamo rapiti dallo spirito; tocchiamo l’asse dell’armonia. Non si tratta di dogmi religiosi, di descrizione simbolica, di figurazioni naturali; ma di forme pure in rapporti precisi, esclusivamente
L’architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi sotto la luce; la modanatura è ancora ed esclusivamente il gioco sapiente, corretto e magnifico dei volumi nella luce
.”
Le Corbusier

Le Corbusier, Capitelli dorici a Pompei, 1911

Le Corbusier, Capitelli dorici a Pompei, 1911

Le Corbusier, L’Acropoli di Atene.., 1911

Le Corbusier, L'Acropoli di Atene.., 1911


Il Partenone

Le Corbusier riconosce al Partenone la raggiunta perfezione e ne considera l’architettura quale dispensatrice di certezze quali l’emozione superiore e l’ordine matematico.
“PARTENONE. Ecco la macchina per creare emozioni: noi entriamo nella dimensione implacabile della meccanica. Non ci sono simboli attaccati a queste forme. Queste forme provocano sensazioni categoriche; non c’è più bisogno di una chiave per capire. Brutalità, intensità, infinita dolcezza e raffinatezza e forza…” Le Corbusier
Il Partenone “diviene un valore di riferimento assoluto: ogni opera di architettura deve confrontarsi con quel simbolo. E’ il Partenone, che lo ha portato ad aprire gli occhi: “Je commençais à ouvrir mes yeux.
Egli scopre là, sulla Acropoli, la perfezione dell’architettura greca, l’esattezza, la precisione, la chiarezza della sua esecuzione
“.

Giorgio Ciucci

Le Corbusier, Scorcio del Partenone, 1911

Le Corbusier, Scorcio del Partenone, 1911

Le Corbusier, Scorcio nord-ovest del Partenone, 1911

Le Corbusier, Scorcio nord-ovest del Partenone, 1911


La visita all’acropoli di Atene

Le Corbusier, Atene, Partenone, scorcio del fianco nord-est e variazione del tema, 1911

Le Corbusier, Atene, Partenone, scorcio del fianco nord-est e variazione del tema, 1911


La città del limite

La visita dell’acropoli di Atene è preceduta, e in qualche modo preparata, dal viaggio a Istanbul che Le Corbusier replicherà alla fine del suo Voyage d’Orient. Il fattore emozionale che emerge nella città del limite si impadronisce letteralmente dell’architetto: se da un lato si avverte nei suoi disegni una maggiore inclinazione per l’aspetto pittorico della rappresentazione, non è possibile non vedere il significato altissimo che assume questa città per Le Corbusier. Istanbul ritratta in tutte le sue manifestazioni di vita quotidiana così come nelle sue architetture, nella sua perfetta dimensione di “città immensa… dove la vita individuale più che mai si manifesta”, è la città “la cui struttura composita condensa in sé tutte le città del mondo… nella babele in cui si insinua e scompare, Jeanneret sa di non essere visto ma di poter vedere“.

Giuliano Gresleri

Le Corbusier, Istanbul, Bosforo, 1911

Le Corbusier, Istanbul, Bosforo, 1911


Lo spessore di Istanbul

Le Corbusier vede tutto lo spessore sul quale poggia questa incredibile concerie di labirinti culturali e etnici, una massa poderosa da cui si isolano i picchi architettonici della Suleymaniye Camii e della moschea di Fatih, riflesse nell’ombra profonda del Corno d’Oro e stagliate lontano verso l’orizzonte netto e decisamente tracciato del mar di Marmara. L’acuto accento emozionale che attanaglia Jeanneret nella città turca lo porterà a considerare questa esperienza unica e sostanzialmente diversa dalle esplorazioni nelle altre città del tour: queste lo interesseranno non più “in quanto città (Istanbul è ormai la sola) ma in quanto luoghi della storia… sono solo accumuli di sapere, testi da interpretare entro i quali non c’è posto per la gente, per le altre curiosità che non siano forme e spazi“.

Giuliano Gresleri

Istanbul, 1983

Istanbul, 1983


Lo spessore di Istanbul

Le Corbusier, Collina di Istanbul, sullo sfondo l’orizzonte del mar di Marmara, 1911

Le Corbusier, Collina di Istanbul, sullo sfondo l'orizzonte del mar di Marmara, 1911


Lo studio del materiale antico

Il risultato che emerge immediato è dato non solo dal manifesto e riconosciuto valore fondativo che Le Corbusier assegna alla storia e alla necessaria continuità, dispensatrice di insegnamenti, che deve esserci con la realtà culturale contingente, ma soprattutto dalla lucidità con la quale viene condotto lo studio sul materiale antico, senza tradirne minimamente i significati originari e di volta in volta esaltando il proprio e personale “punto di vista”.

Le Corbusier, Istanbul, Sultan Selim Carnii, 1911

Le Corbusier, Istanbul, Sultan Selim Carnii, 1911

Le Corbusier, Istanbul, Santa Sofia, 1911

Le Corbusier, Istanbul, Santa Sofia, 1911


L’orizzonte tattile e quello visivo

Non sembra esagerato postulare un’assoluta sovranità del disegnatore che organizza da solo il suo campo in rapporto alle intenzioni figurative che lo motivano. Sono le relazioni che in esso instaura tra l’orizzonte tattile e quello visivo che caratterizzano tale organizzazione nello stato di attività figurativa… Questo significa che il corpo e la sua programmazione ricettivo-figurativa connettono tra loro due luoghi dalle proprietà molto marcate: uno è il foglio bianco, supporto della figurazione, dove si manifesta un efficace reciproco adattamento degli impulsi nervosi manuali e visivi prossimi, l’altro lo spazio del motivo fissato con lo sguardo…“.

Jacques Guillerme

Le Corbusier, Istanbul, Veduta di Pera, 1911

Le Corbusier, Istanbul, Veduta di Pera, 1911


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